Nói đến sân khấu ca kịch cải lương, hiện nay còn có người cho rằng nó chưa định hình thành một nghệ thuật hoàn chỉnh, hoặc chưa có hệ thống. Lấy cơ bộ môn nay xuất xứ từ thính phòng ca nhạc tài tử đem lên sân khấu, nên làn điệu hò, lý, ca, ngâm càng phong phú bao nhiêu, thì bộ điệu diễn xuất càng nghèo nàn bấy nhiêu. Do đó, họ có ấn tượng: sân khấu ca kịch cải lương không trình thức hóa như hát bội, một bộ môn chuyên diễn những tuồng cổ điển, có nhiều thành tựu xuất sắc.
Những ý kiến trên chắc chưa được nhiều người tán đồng. Ai cũng biết, ca kịch cải lương kế thừa truyền thống sân khấu cố hữu của hát bội. Nó tiếp thu phần nào về hình thức, nhưng chỉ theo một tỷ lệ có chừng thôi. Chính nó đã tinh giản, tiết chế để bước đầu tạo thành một sân khấu riêng biệt của ngành ca kịch cải lương.
Thế nào là sân khấu riêng biệt của cải lương?
Chúng tôi nghĩ, đã là nghề hý kịch thì dù lối cũ hay lối mới phải có bộ tịch riêng, giọng nói riêng, điệu ca riêng. Mà đã có những cái riêng như vậy,t hì tất thành ra một lối sân khấu riêng. Hát bội có điệu bộ và nói lối, hát nam, hát khách (bắc xướng), tẩu mã, bắt bài, ngâm (xướng thán) v.v… thì cải lương với tư cách là một loại hình nghệ thuật sân khấu, cũng dùng điệu bộ và nói lối, nhưng điệu bộ và nói lối không giống y hệt như hát bội, mà ca thì bài bản cũng khác như: Hành vân, Lưu thủy, Kim tiền, Bình bán, Xuân nữ, Tứ đại oán v.v… Tại sao nghệ thuật biểu diễn của hát bội thì nghiêm trang, bó hẹp trong khuôn khổ, mà nghệ thuật biểu diễn của cải lương thì rộng rãi, khoáng đạt? Theo chúng tôi đó là ảnh hưởng của hệ tư tưởng và phép xử thế của hai luông văn hóa (ngoại bang và dân tộc), cho nên nó phải có những đặc điểm khác nhau. Chúng ta không lấy làm lạ khi thấy diễn viên hát bội ra sân khấu: đứng thì phải cúi rạp như lưng cái khánh (khánh chiết), ngồi thì khoanh tay như ôm cái trống (bão cổ), đi tròn thì phải trúng như thước quy, đi vuông thì phải trúng như thước củ, nhìn không được ra ngoài vòng vạt áo, nói không được vượt quá ngôi thứ mình. Phải chăng hát bội đã dựa vào sách Lễ kýmà biểu hiện nghệ thuật diễn xuất trên sân khấu của mình ?
Hình ảnh ấy là hình ảnh làm sống lại trên sân khấu một mẫu người xưa: hình dáng nghiêm trang, đối đáp, đón chào đều mực thước, như theo một cái nhịp thời đại đã định sẵn. Đó là một quy luật tất nhiên.
Tìm hiểu nghệ thuật cải lương
Như trên đã nói, cải lương từ khi khai sinh đến khi hình thành phát triển, kinh qua nhiều chặng đường, nhưng cũng rất nhanh chóng. Chỉ trong một thời gian ngắn mà hình thức “ca ra bộ” tiến lên sân khấu, tiếp theo là hát chập; từ hát chập đến ca kịch cải lương. Vậy “ca ra bộ” là gì? Là ca hát có điệu bộ minh họa.
Hát chập là cách hát gồm nhiều bài liên ca của tập thể hát đối nhau, có động tác linh hoạt, phong phú, tiến tới biết lồng nó vào một tích hát ngắn, có ý nghĩa khuyên răn, có nội dung giao dục, để dựng nên một thể loại “ca kịch cải lương” mà bước đầu đã diễn trọn vẹn được hai vở dài, tương đối hoàn chỉnh là: Lục Vân Tiên, viếtt theo truyện thơ của cụ Đồ Chiểu, một nhà nho yêu nước ở miền Nam, và Kim Vân Kiều viết theo tác phẩm Đoạn trường tân thanh của cụ Nguyễn Du, một thi hào của dân tộc. Sau đó, đến các vở : Lưu Bình Dương Lễ, Cô Ba lưu lạc, Tham phú phụ bần, Sáu Trọng, Duyên chị tình em, Tứ đổ tường, Áo người quân tử, Màn hạnh phúc, Tơ vương đến thác, Tội của ai, Lỡ tay trói đã nhúng chàm, Khúc oan vô lượng, Ai bạn chung tình, Tô Ánh Nguyệt, Đời cô Lựu, Lan và Điệp v.v…
Khán giả miền Nam đã tìm thấy trên sân khấu của dân tộc mình những con người Việt Nam cố hữu, những mẫu người Việt Nam thực sự mà hình tượng đáng yêu đáng quý của Nguyệt Nga, và đáng thương xót như thân thế Thúy Kiều. Dù diễn theo truyện cũ thời “Tây Minh” hay đóng vai người con gái đời “Gia Tĩnh” là truyện của Trung Quốc, dù phóng tá cốt truyện Back Street (Tức Tô Ánh Nguyệt) của nước Anh hay dựa vào tác phẩm La Dame aux Camélias (tức Trà Hoa nữ) của người Pháp, thì lối đóng vẫn rút ra từ hiện thực xã hội Việt Nam, nhân vật thể hiện có những nét tiêu biểu, điển hình cho con người sống trong xã hội Việt Nam đương thời. Nghĩa là đã Việt hóa từ cách trang phục, hóa trang đến diễn xuất. Tuy không giống hệt như ngoài đời, nhưng lại rất gần cuộc sống, được nâng cao, được cải tiến, nên phần đông khán giả ưa thích. Những nhân vật “tân thời” mặc âu phục, những nhân vật “cổ đại” mặc nam phục xưa… Nhưng cải lương không thể kế thừa hát bội một cách rập khuôn. Vì sao? Vì nghệ thuật cải lương phản ánh cuộc sống chủ yếu bằng biện pháp nghệ thuật hiện thực, mặc dầu nó phải vay mượn ở các ngành nghệ thuật khác như: vũ đạo, võ thuật, xiếc, điện ảnh, hội họa, kiến trúc và điêu khắc, thi ca v.v… nhưng có tuyển lựa, có bổ sung và cải biên. Nghệ thuật vốn phải phục vụ nhân sinh! Muốn “vị nhân sinh”, nghệ thuật phải phục vụ con người, phải đi sát nguyện vọng của con người, phải tác động mạnh mẽ vào mỹ cảm và tư duy con người!
Dù muốn hay không, cải lương bước lên sân khấu khoảng năm 19121 một cách vững vàng. Có hàng ngũ diễn viên đủ các loại vai, có dàn nhạc dân tộc, có tác giả biên kịch, có nhiều đề tài về dân gian, cổ tích lẫn xã hội kim thời, có thầy tuồng (hồi này chưa có công tác đạo diễn), có họa sĩ vẽ trang trí, phục trang, có ánh sáng v.v… tức là cải lương đã xác định chức năng, vị trí và nhiệm vụ của mình là do nhân dân trao sứ mệnh cho khá quan trọng: đem nghệ thuật phục vụ nhân sinh, giáo dục quần chúng.
Giáo dục nói chung thường dựa vào hai yếu tố trong thế giới nội tâm của con người: trí quan và cảm quan. Nghệ thuật phải rung động được lòng người và phải huy động được bộ óc con người. Như vậy sự giáo dục về nghệ thuật mới có hiệu quả. Bởi vì, trong một con người, “sự nhận biết và sự thích thú luôn luôn gắn liền với nhau. Một con người không thể chỉ biết suy lý, mà còn phải biết yêu, ghét, buồn, vui…”. “Tình cảm không phải là cái phần thấp kém và đối lập với lý trí” (A-ri-xtốt). Huống nữa giáo dục của sân khấu là một lối “giáo dục gián tiếp” thông qua nghệ thuật du hý, trong đó khán giả là nhân dân lao động (đa số là nông dân) tự giác, tự nguyện hưởng thụ phần mua vui, giải trí cho mình.
Sau đại chiến thế giới thứ nhất, người lính mộ, nếu được sống sót hồi hương, đã đem theo cả hơi hướng và dáng dấp xã hội Pháp về Việt Nam. Phong tục, tập quán cố cựu bị lung lay và tan rã trước thế lực đồng tiền sai khiến. Sài Gòn, Lục tỉnh ngày càng đông những người bần cùng đến làm thuê, làm mướn, ở đợ, kéo xe, mua gánh, bán bưng. Nông dân bỏ lũy tre xanh, đồng ruộng, lao vào xưởng máy, công, tư sở, hãng tàu, nhà buôn v.v… “Việc đầu tư mạnh vào nông nghiệp từ sau chiến tranh thế giới lần thứ nhất đã làm cho địa chủ cướp nhiều ruộng đất của nông dân. Càng đầu tư mạnh vào nông nghiệp bao nhiêu, bọn đế quốc càng làm cho nông dân phá sản bấy nhiêu và biến họ thành tá điền chỉ có hai bàn tay trắng”2.
Từ đây, thành thị có thêm những nhân vật trưởng giả, tiểu tư sản, trí thức, công chức mới và các tầng lớp thị dân làm nghề tiểu thủ công quen dần với sân khấu cải lương. Tất cả những đặc điểm ấy làm cho mọi thành phần ở thành phố, dù nhà cao cửa rộng hay hang cùng ngõ hẻm hoặc đầu đường xó chợ, đều mến chuộng cải lương, vì họ đã có một nhu cầu “nghệ thuật lãng mạn” thích hợp với “nếp sống mới” trong khi chán ghét nền “luân lý phong kiến hủ bại”.
Những khán giả mới của cải lương hồi đó là: lính tập, bồi bếp, cai thầu, thông ngôn, kýlục, kinh lịch, chánh án, trạng sư, biện lý, thẩm phán, du học sinh từ Pháp về, nông dân từ ruộng rẫy ra, và những tay tứ chiếng giang hồ “kiểu mới” cả nam lẫn nữ từ bốn phương tụ lại… Thêm vào đó là Pháp, Ấn, Hoa kiều thương mại (có lấy vợ Việt Nam) cũng hằng đêm đến thưởng thức sân khấu cải lương.
Sân khấu “hia mão bào giáp” đã được thay thế bằng “u-ve âu phục”. Hai thời kỳ là cả hai thế hệ. Có nhân vật mới, tức phải có biểu diễn mới:
– Vai nghiện trong vở Tứ đổ tường
– Vai gái “giang hồ quý phái”: Tơ vương đến thác
– Vai Má Chín (khách trú) cũng trong vở Tứ đổ tường.
– Vai bồi bàn khách sạn trong vở Hồng y hiệp nữ
– Vai họa sĩ: Đêm dài vô tận.
– Vai bác sĩ: Duyên chị tình em.
– Vai đại úy thủy quân: Tội của ai?
– Vai công nhân: Đóa hoa rừng.
– Các vai chánh án, trạng sư, biện lý, bồi thẩm trong vở: Thành sầu bể khổ v.v…
Tôi tự hỏi: nếu biểu hiện phải có “vũ đạo” như hát bội, thì điệu bộ các vai trên sẽ ra sao? Ví dụ: vai nghiện cầm cái tiêm, huơ cái dọc tẩu “múa” thế nào? Vai gái “giang hồ quý phái” có còn dáng dấp gì của nhân vật Điêu Thuyền không? Vai Má Chín cãi lộn “rùm beng” thì sử dụng động tác, phong cách gì? Vai bồi bàn, tay trái mang một chồng đĩa, một cái khăn ăn, tay phải mang một chậu nước đá to, một chai “Canette” đi từng bàn hầu, từng chỗ (servir) vừa rót rượu, vừa hát mời khách, thì phải vũ đạo thế nào? Vai họa sĩ đứng trước giá vẽ “vờn bút” có sử dụng được “tay nước” không? Vai bác sĩ gặp trường hợp cứu bệnh, những lớp bất cập, từ cách xem mạch, trông chừng bệnh nhân, đến tiêm thuốc cho đơn v.v… mùa mè, dáng điệu thể hiện ra sao? Vai đại úy thủy quân diễu binh xuống tàu, hình thể, tư thế, đi đứng thế nào?Vai công nhân đánh tên “cặp rằng” phải dùng miếng vũ thuật gì? Vai chánh án “thiết tòa” có như “thiết triều” của tuồng cổ đại không? Còn vai biện lý buộc tội, trạng sư cãi án? v.v… Vấn đề thật không đơn giản…
Mấy vở và các vai trên phải thông qua hành động mới bộc lộ tính cách, vậy thì, mỗi vai đều có tâm lý riêng, có điệu bộ riêng. Điệu bộ nào cũng phải chân thật. Vì chân thật là sinh khí của nhân vật, mà những diễn viên không đóng theo “thời đại mới” thì làm sao xúc động được lòng người? Tóm lại, về vui, buồn, mừng, giận, cười, khóc đều tùy theo niên hạn, khí chất và hoàn cảnh thời đại mà biểu hiện tư tưởng, tình cảm chứ không thể theo những điệu bộ đã quy định bất di bất dịch như hát bội. “Một cô đào cho ta một câu rất lâm ly buồn bã, đáng lẽ ta cũng cảm động ít nhiều, nhưng chán quá, nhìn dưới ghế ta thấy một thằng cha thầy tuồng búi tó, gương cận thị lép nhép nhắc cho chị đào hết câu bắc, đến câu nam, thì thật dù ta cảm động đến mấy cũng hóa bật cười”3. Vì sân khấu lúc này, cũng như văn học, về hình thức cũng như nội dung có khuynh hướng về tả thực xã hội. Cho nên khán giả phần đông cũng có tâm lý: “Sao bằng đi học làm ông phán. Tối rượu sâm banh, sáng sữa bò”4. “Trong khi kr này đến rạp vì buồn không biết làm gì hơn, thì kẻ khác vừa ở bữa tiệc đầy sơn hào hải vị đứng lên, ứ đến cổ; điều đáng bực hơn nữa là nhiều kẻ vừa đọc hết một tờ nhật báo, họ vội vào rạp hát với thân hình đẹp đẽ, và quần áo lộng lẫy, những thiếu phụ diễm lệ thu hút quần chúng cho ta không lấy công…”5. Vả lại, bộ môn nghệ thuật nào cũng có mục đích là phản ánh cuộc sống, cải tạo cuộc sống, và cuộc sống là cuộc sống chung của xã hội. Nhưng, mỗi nghệ thuật lại phản ánh cuộc sống đó theo một khía cạnh riêng, một phương tiện riêng, với loại ngôn ngữ nghệ thuật riêng.
Nghệ thuật hát bội đã làm sống lại một thời đại xa xưa… “Một pho lịch sử của một con người, tức là một tính cách xã hội nhất định. Tính cách điển hình, là kiểu mẫu (type) của thái độ và hành động của con người xã hội. Điển hình, kiểu mẫu này do những điều kiện xã hội nhất định tạo nên”6.
Vì những lẽ đó mà cải lương biểu diễn của có phần khác với hát bội.
Những đặc điểm của cải lương.
Như trên đã nói, cải lương lấy ca nhạc thính phòng làm gốc, nhưng khác với thính phong ở chỗ: sân khấu ca kịch phải có tính hành động. Ngoài những bài bản lương khác như hát bội, cộng vào đó, cải lương có thay đổi sân khấu theo lối kim thời: vẽ tranh cảnh, sơn thủy, làm bài trí, bố cảnh, phông màn theo phương pháp mới.
Theo sự nghiên cứu của chúng tôi, thì cải lương về sau mới xoay sáng diễn những đề tài lấy trong lịch sử phong kiến Trung Quốc và La Mã cổ đại vì nhiều lý do, nhưng lý do chính là: 1 – Những vở xã hội “kim thời” thuộc loại hiện thực phê phán có nội dung tiến bộ đều bị thực dân Pháp cấm đoán; 2 – Giai cấp tư bản đã dùng sân khấu cải lương làm phương tiện thương mại, kinh doanh nên quay về khai thác tuồng hát rút từ sự tích tuồng cổ đại Trung Quốc và La Mã cổ đại để tránh né dễ dàng hơn, và cũng để thu nhiều lợi nhuận. Tuy nhiên, những tuồng tích này đem ra diễn, tinh thần vẫn nhuộm màu sắc dân tộc Việt Nam. Đó là phần nội dung. Còn phần hình thức, cải lương cũng cố mò mẫm thể hiện lối đóng riêng biệt, nhất là về y phục và cách trang sức: “Đào kép võ, mặc đồng loạt áo nhưng theo kiểu “py-ja-ma” cổ bẻ, xung quanh viền lông cừu trắng, hay lông thỏ hoặc tua kim tuyến, đội khăn xếp, đi giày “ban”. Quần thì như quần đùi của rạp xiếc, thường dùng bít tất dài nịt lên đến tận háng. Những đào kép võ này, mặc áo choàng, tay cầm đoản đao, hoặc trường côn. Còn đào kép văn, mặc áo gấm dài, đội khăn xếp v.v…”7. Vấn đề này, chúng tôi chưa có ý phê bình sai hay đúng, mà chỉ muốn chứng minh một điều: cải lương là con đẻ của hoàn cảnh xã hội trong một thời kỳlịch sử nhất định. Do đó, cải lương luôn luôn tìm phương hướng, phong cách hóa ngành nghệ thuật non trẻ của mình, ngõ hầu đi sát trào lưu xã hội đương thời. Từ ca hát đến biểu diễn đều khác hát bội. Một đằng thì dùng những điệu bộ tượng trưng, dùng “ngôn ngữ phù hiệu”, nhảy múa nhiều; còn một đằng theo điệu bộ tự nhiên. Những màu mè, hình dáng đều thể hiện tính cách nhân vật, tình cảm: hỉ, nộ, ưu, tư, bi, khủng, kinh (mừng, giận, lo, nghĩ, buồn, hoảng, sợ). Phải nói thêm rằng: chữ “tự nhiên” của cải lương biểu hiện đây không phải cái “tự nhiên” nguyên thủy, cũng không phải là như đời sống hàng ngày, mà nó chỉ là căn cứ vào “tự nhiên” trong hoàn cảnh điển hình mà sáng tạo.
Bản thân cải lương là “trò diễn”, sự sáng tạo cái chân thực được hình tượng hóa ở sân khấu, do từ chỗ thể nghiệm và tưởng tượng khơi gợi ra. Hơn nữa, việc biểu diễn cũng rất cần có cái tình cảm chân thật thì mới có thể làm cho lòng người cảm động.
Sân khấu cải lương đứng bên bộ môn chèo và hát bội như tranh: “Lưu Quan Trương trong thời Tam quốc”, lại sản sinh ra ở “đất mới” của miền nam Nam Bộ, nên nó không được biết đến công trình khảo cứu của cuốn Hý phường phả lục của Lương Thế Vinh biên soạn từ đời Lê Thánh Tông. Trong sách này có ghi lại các khoán ước cho các phường: từ kịch bản đến diễn xuất, từ cách đánh trống đến phương pháp múa hát; đã đề ra những nguyên tắc: “tứ tương” (tức là bốn sự tương quan) trong múa, luật “hô ứng tương sinh” trong giao lưu nhân vật (tức là thế giằng co) trên sân khấu, quy tắc “sáu chữ” (tức là: thanh, sắc, thục, tinh, khí, thần) về tiêu chuẩn của các diễn viên8. Tiếc rằng, cuốn sách công phu đó đã thất truyền từ lâu.
Từ khởi thủy, điệu hát cải lương đã kế thừa hát bội (sau gần 200 năm kinh nghiệm hý trường), nhưng cải lương tiếp thu khẩu hiệu “thanh sắc song toàn” bằng cách thêu bốn chữ kim tuyến ấy lên bức trướng xa-tanh màu lam, treo trước tấm màn nhung đỏ. Và cố gắng thực hiện một cách khiêm tốn.
Nhận thấy câu thành ngữ “nhất thanh nhị sắc” không thể “song toàn” được, vì nếu coi nhẹ các mặt khác, thì không đủ để diễn tả trạng thái tâm lý trong tình huống phức tạp, nên phải thêm vào hai chữ “tài duyên” hợp lại, mới thể hiện nổi thế giới nội tâm của nhân vật. Nghĩa là có “thanh” phải có “sắc”, có “tài” phải có “duyên”; bốn nhân tố liên quan với nhau, mật thiết như hình với bóng, là quyết định sự thành công về biểu diễn nói chung của các bộ môn nghệ thuật.
Tóm lại, bốn yếu tố này kết thành một thể thống nhất. Trong “thanh sắc” (giọng hay, người đẹp) thì “tài duyên” (gồm có điệu bộ, màu mè) là đầu mối của nghệ thuật biểu diễn; ẩn sau lớp phấn hương là màu mè, bộ điệu, còn phải có tấn kịch, tức là cốt truyện; bố cục phải gọn gàng, tích trò phải có mâu thuẫn, có xung đột kịch liệt mới hấp dẫn người xem, dù tuồng, chèo hay cải lương cũng đều như vậy. Nhưng xét về phương diện kết cấu một vở ca kịch, thì cải lương có khác hơn. Như trên đã nói, tuồng hát bội xưa bố cục theo lối tiểu thuyết trường thiên, nên dông dài phiền phức, có khi hàng tháng, hàng năm mới diễn hết, chêm vào những cảnh không liên quan gì đến chính văn, làm loãng tấn tuồng, không làm nổi bật chủ đề. Đó là hạn chế của hát bội. Cải lương bao giờ cũng muốn câu chuyện trọn vẹn, liên tục, tiếp diễn, hoạt động sôi nổi, hình ảnh nhân vật rõ ràng, tình tiết cô đọng, và chú ý nêu bật trọng điểm. Xem cách kết cấu của một số vở ca kịch “kim thời”, chúng ta sẽ nhận thấy đặc điểm ấy của sân khấu cải lương.
Một vở ca kịch kết cấu theo lối mới phải gọn gàng, mà không mất vẻ tự nhiên. Trong màn đầu phải hé mở cho khán giả biết vấn đề mà mình muốn diễn giải, dù chỉ là mầm mống. Trong vài màn tiếp theo phải cho thấy kịch diễn biến như thế nào, cách xử lý làm sao? Màn chót phải giải quyết thế nào cho thỏa đáng sau khi đêm biểu diễn kết thúc.
Trước kia, vở đặt thường là nhiều màn, sau phải thâu tóm câu chuyện lại trong ba, bốn màn hoặc đến năm, sáu màn là cùng. Mỗi màn phải cho có sinh khí, dài hơi bằng nhau mới giữ được thế quân bình. Cách bố cục lớp lang phải tiếp tục nhau như sợi chỉ nối liền thành xâu chuỗi, không nên để lộn xộn… Phải biết cái “nút” của tấn kịch mình “thắt” lỏng hay chặt, ở chỗ nào, và “cởi mở” cho có lý có lẽ, hợp tình hợp cảnh, cho rõ rệt thêm. Câu chuyện phải ly kỳ, nhưng không có nghĩa là quái đản, phải gay cần nhưng tránh giật gân, làm náo loạn thần kinh của khán giả. Ngôn ngữ của nhân vật phải tùy từng thời đại mà tái hiện, chứ không gán ghép, cưỡng ép một cách thô bạo. Diễn tuồng xưa, tích cũ dù phải dùng lối văn cổ điển, dù “tứ thư ngũ kinh”, người soạn vở cũng phải dịch diễn thành nôm. Chỉ giữ lấy cái tinh hoa, thuần túy của một nền triết học cổ Á – Đông và để giới thiệu tinh thần tiến bộ, đạo đức trong sáng, nghĩa nhân cố hữu của ông cha ta (nhưng tránh dùng bác học). Diễn vở kim thời phải dùng văn phong mới cho phổ cập, “nhưng tránh thông tục” và phải nhạy bén trước thời cuộc biến thiên của xã hội hiện tại, mà vươn tới tương lai. Tóm lại, nghệ thuật của hát bội có cái hay cái đẹp, nghệ thuật của cải lương cũng cái đẹp cái hay. Hát bội hay về âm điệu hùng tráng, và đẹp về bộ điệu tượng trưng, khuếch đại; tiếc rằng về cách xếp đặt lớp lang còn bị hạn chế. Cải lương hay về giọng nói, tiếng ca “tròn vành rõ chữ”, và đẹp về bộ điệu, cách bố cục, dàn cảnh theo phương pháp mới, tuy chưa được tinh vi, cao diệu, nhưng cũng gần với cuộc sống hơn. Về âm điệu, có phần kém hùng tráng, nhưng lại rất trội phần trữ tình. Những lớp “độc bạch” không những đi sâu vào tâm hồn khán giả, mà những đoạn đối thoại, đối ca đều hấp dẫn. Đó là những ưu điểm của cải lương.
Văn chương hát bội hay theo lối cổ điển, nghĩa lý rạch ròi, tình ý sâu sắc, nhưng lại dùng nhiều điển cổ và chữ Hán, nên ít người hiểu rõ. Văn chương cải lương hay về tân kỳ, lại biết đưa thêm vào thơ nôm dân tộc, nhưng cũng mắc nhược điểm là dùng nhiều từ ngữ “sáo mòn”, kém phần hàm súc và tinh tế. Muốn cho tận thiện tận mỹ, tưởng cả hai bộ môn nên so sánh cân phân, sửa đổi dần dần, bổ sung cho nhau. Chẳng nên thấy nghệ thuật của hát bội đã đến đích rồi mà vội cho rằng cải lương chẳng có truyền thống và không có nghệ thuật biểu diễn. Chúng tôi nghĩ rằng, muốn hiểu biết một loại hình nghệ thuật nào đó của dân tộc thì chúng ta phải sưu tầm, khảo cứu cho tinh tường thấu đáo, để tránh tình trạng thấy hoa mà chẳng thấy gốc, hoặc ngược lại. Dưới chế độ tư bản, một số diễn viên trẻ không học tập, thiếu tu dưỡng, nhảy lên sân khấu nhờ ca trôi chảy được sáu câu vọng cổ, là lập tức bước lên đài danh vọng. Họ vào nghề thành công chỉ có thế, mà ký ngay cái hợp đồng ba trăm ngàn, được ông bầu, bà chủ o bế, vuốt ve, thì còn coi ai ra gì nữa. Nếu chúng ta đòi hỏi một sự diễn xuất có hệ thống, có tổ chức ở các loại diễn viên đó thì chỉ là sự không tưởng, và không có cơ sở thực tế. Lòng tự phụ, tự ái giết chết mất sự kính trọng thầy, và khinh bỉ bạn ở những kiểu người nghệ sĩ đó rồi. Họ quên những nghệ sĩ tiên phong như: Năm Phỉ, Phùng Há, Tư Sang, Bảy Nam, Kim Thoa, Sáu Ngọc Sương, Thanh Loan, Thanh Tùng, Bảy Nhiêu, Năm Châu, Tư út, Tư Chơi, Ba Vân, Tư Thạch, Từ Anh v.v… khi bước chân vào nghề đã trải qua bao nhiêu chặng đường chông gai bão táp, bao nhiêu khổ cực gian nan, mới đạt được một vài thành công bằng nước mắt, mồ hôi và máu. ở miền Nam vùng tạm bị chiếm mấy năm nay, người ta đang ca ngợi lối diễn xuất của “đợt sóng mới”, nghĩa là nhóm trẻ trên dưới hai mươi tuổi, có đủ thông minh và thanh sắc như: Thanh Nga, khi cầm vở biết liền đoạn nào làm cho người ta phải cảm động; Hữu Phước, Ngọc Giàu là diễn viên cua “thiên phú” có lối diễn xuất do trời cho, chỉ cần ra sân khấu là tự ý diễn như “sống thực”9.
Chúng ta rất kính phục và yêu quý những diễn viên có “khiếu” ấy. Nhưng, phải biết thêm rằng: thiên tài bẩm sinh chỉ có năm phần trăm, còn chín mươi lăm phần trăm là công phu. Trong cuộc nói chuyện với các văn nghệ sĩ và cán bộ năm 1962 ở miền Bắc, Thủ tướng Phạm Văn Đồng có nói đại ý như sau: “… Muốn có bản lĩnh phải có vốn, lại phải dày công rèn luyện để cho có tài năng. Tài năng phải đi đôi với công phu mới làm nên sự nghiệp. Tài năng là công phu” v.v…Về sân khấu Trung Quốc, có người kể lại rằng: “Thường người ta vẫn nói “anh kia đóng tuồng cả đời mà vẫn không có khiếu”. Khiếu đây là nói có nắm vững thạnh thạo kỹ thuật biểu diễn bên ngoài cho hợp với tình cảm chân thật bên trong hay không. Hễ nắm vững được sự kết hợp trong ngoài đó để sáng tạo được chân thật ở sân khấu, thì gọi là biết đóng tuồng. Nó là cái mốc để đánh giá một diễn viên. Muốn đạt tới cái mức biết đóng tuồng, diễn viên chúng ta cần phải nỗ lực học tập mới có thể thành công được”10.
Về sân khấu nước Pháp, cũng có chuyện như sau: “Guitry đóng vở Ông Piégeois tìm được một dáng điệu y như thật. Ông vốn phải lôi kéo một gã hoàn toàn thất vọng ra đi, và cố làm cho hắn hy vọng lên một chút. Ông bèn đội vào đầu hắn một chiếc mũ dạ; gã kia để mặc tự nhiên như vật vô hồn; đáng thì cử chỉ đó phải làm khán giả cảm động lắm mới phải; nhưng chiếc mũ lại đem đội lệch thành cả rạp cười ồ…”, và, “Mounet Sally vở Edipe khéo dàn xếp bộ điệu (từ trước) của mình, nên làm cảm động khách xem đến cực điểm. Nhưng, trong vở Hamlet, ông ta, lúc ra trò mới nghĩ lấy cách giơ tay, giơ chân, thành ra có lúc làm cho khán giả phì cười. Ai cũng cảm thấy rằng để cho một vai trò thật quả giận dữ, thật quả buồn rầu, lên sân khấu là một điều vụng dại. Chỉ là tại các dấu hiệu tự nhiên để tả các tình cảm con người đều có nhiều nghĩa cả; một kẻ đương lúc tình động lên cực điểm, thật là rồ, mà khán giả cũng lây cái rồ ấy nốt… Sau nữa, cử chỉ cho chí nét mạt không dàn xếp trước, vẻ người thành giống in một trang sách lắm chữ đè lên nhau, độc giả mỗi người hiểu một lối; tình cảm không giữ được duy nhất nữa; mỗi khán giả tự đặt lấy cách thưởng thức của riêng mình, hoặc khen, chê hay chế nhạo v.v…
Cả hai chuyện trên, đều có ý nghĩa đối với những diễn viên của “thiên phú” (S.T. nhấn mạnh), có lối diễn xuấta trời cho; chỉ cần ra sân khấu là tự ý diễn như “sống thực” (S.T. nhấn mạnh).
Còn tình hình sân khấu miền Bắc ra sao? Tôi xin mượn lời đồng chí Trần Bảng phát biểu trong bài Nghệ thuật sân khấu qua Hội diễn năm 1970 như sau:
… “Đội ngũ diễn viên của chúng ta trong mấy năm qua phát triển rất nhanh, vượt xa mức đào tạo hằng năm của các trường nghệ thuật. Hội diễn lần này một mặt phát hiện được nhiều tài năng trẻ, nhưng mặt khác cũng bộc lộ nhiều nhược điểm của tầng lớp diễn viên này. Vấn đề nâng cao chất lượng nghệ thuật biểu diễn được đặt ra cấp thiết. Biện pháp nâng cao chất lượng nghệ thuật biểu diễn được đặt ra cấp thiết. Biện pháp nâng cao thực tế nhất là học tập truyền thống, mà truyền thống không ở đâu xa, truyền thống nằm cụ thể ở các nghệ nhân, ở các diễn viên già dặn tuổi nghề đang hoặc ít hoặc nhiều sinh hoạt rải rác ở các đoàn nghệ thuật chuyên nghiệp của chúng ta”… “Tình trạng hỗn tạp trong phong cách nghệ thuật của các vở diễn, nhất là các vở kịch hát dân tộc, chứng tỏ rằng chúng ta còn chưa làm chủ được nghệ thuật của truyền thống, do đó, bị lúng tùng rất nhiều trong khi phát triển nó, vận dụng nó. Sự hiểu biết hiện nay của chúng ta phần lớn mới dừng lại ở cái vẻ bên ngoài của truyền thống”.
Như thế, ta thấy rằng, sân khấu toàn quốc đang đòi hỏi những người nghệ sĩ chúng ta phải cải tiến và kế thừa một cách cấp bách. Vì nhân dân đã thay đổi mọi quan hệ xã hội, cả đạo đức lẫn xúc động thẩm mỹ của con người, thưởng thức nghệ thuật ngày nay không còn nhớ được nữa, đồng thời cũng muốn xóa những tình trạng xô bồ biểu hiện trên các mặt nghệ thuật. Nhất là nghệ thuật diễn viên, không thể để hỗn hợp, tùy tiện, hạ thấp nghệ thuật. Muốn nâng cao chất lượng biểu diễn thì một trong những biện pháp thực tế nhất là phải học tập kỹ thuật cơ bản của truyền thống.
Vậy học tập kỹ thuật cơ bản như thế nào? Kế thừa truyền thống những gì? Trên sân khấu hội diễn, chúng ta đã chẳng thấy có nhiều diễn viên xử lý múa cơ bản một cách bừa bãi, vô mục đích. Có diễn viên tỏ ra có công học tập truyền thống, như diễn viên đóng vai Triệu Quốc Đạt trong vở tuồng Triệu Quốc Trinh của ngành hát bội. Đáng tiếc là anh đã lặp lại nguyên hình những động tác của vai Đổng Kim Lân trong tuồng Sơn Hậu vào vai Triệu Quốc Đạt, không hề chú ý tới tính cách riêng biệt của hai nhân vật này khác nhau như thế nào.
Qua sự trình diễn của các đoàn Chuông Vàng, Nam Hà, Vĩnh Phú và Kim Phụng (thuộc ngành cải lương) thì: “Rõ ràng trình độ hiểu biết về diễn xuất loại “tuồng tầu” thiên lệch quá nhiều giữa các diễn viên, cho nên cảnh “trống đánh xuôi, kèn thổi ngược” cứ diễn ra từng phút từng giây trên sân khấu”… “Tại sao cùng một vở Trưng Vương mà vai Mã Tắc thì hóa trang và diễn xuất theo lối tượng trưng, vẽ mặt đeo râu, đi đứng khệ nệ, còn vai tiều phu thì hóa trang, phục trang, diễn xuất theo lối hiện thực; trong khi Tô Định và Tào Uyên thì cách điệu nửa vời, ăn mặc, điệu bộ thì theo ước lệ, nhưng mặt mày vẫn để nguyên?”… “Tại sao điệu bộ của một số nhân vật vở Lửa Diên Hồng lại bắt chước lối diễn tuồng La Mã?”… “Tại sao quân sĩ nhà Trần xông ra chiến trường mặc giáp đeo gươm mà miệng lại lảm nhảm hát một bài hành khúc (marche) 2/4: Sát Thát! Tiến ra sa trường!”, v.v…. và v.v…11.
Nói vậy không phải là chúng tôi phủ nhận thành tích của chúng ta qua Hội diễn năm 1970. Về nhiều mặt, các bạn cũng có nhiều ưu điểm. Nhưng, ở đây chúng tôi chưa nói đến được, vì không thuộc phạm vi bài này. Chúng tôi chỉ sơ bộ đề cập đến vấn đề truyền thống và phong cách.
Phải chăng khi học tập các vai mẫu, người kế thừa truyền thống, cũng như người tiếp thu truyền thống không đứng trên mảnh đất hiện thực mà khai thác truyền thống sinh động, lại đi vào bới đống “xương tàn quá khứ”, mà dựng lên một “tử thi cổ đại” để bắt chước “nguyên xi”? Hay ngược lại, đã hiện đại hóa lịch sử một cách thô bạo, nghĩa là bắt chước ngoại lai một cách kệch cỡm, trong các tuồng thuộc về lịch sử? Không biết rằng, trong lĩnh vực nghệ thuật sân khấu, nắm vững truyền thống là để vận dụng được truyền thống trong sự miêu tả và tái hiện cuộc sống và con người trong xã hội mới.
Chúng ta biết rằng, hiện tại cũng như tương lai không thể đoạn tuyệt được với quá khứ. Không những cải lương mà ca kịch mới, kịch nói đều nên học tập truyền thống và phải kế thừa mãi mãi. Đồng thời, cũng cần phải tiếp thu tinh hoa nghệ thuật của nước ngoài và học tập kỹ xảo nghệ thuật của các vị tiền bối. Mặt khác, lại phải biết chú ý đến tập quán sinh hoạt và trình độ thưởng thức nghệ thuật của nhân dân, nhất là khẩu vị của dân tộc. Song, học tập cũng như tiếp thu không có nghĩa là biến thành như một, không thể đem cái này mà thay thế cho cái kia. Nếu hát bội vứt bỏ trống, đồng la, múa hát, như đoạn “Tử Trình, Kim Lân, Linh Tá thử thách nhau”, chỉ nói không thôi thì cũng vẫn là hát bội; cải lương bỏ âm nhạc nhẹ (loại đàn kéo và gẩy) đi để sử dụng múa, có trống, có đồng la, thậm chí có cả kèn trong lớp “Quan Công nguyệt hạ khán binh thư”, thì cũng vẫn là cải lương; và kịch nói diễn vở Thanh niên cận vệ đội dù có nhiều màn ca, màn múa, thì cũng vẫn là kịch nói, chứ không thể lẫn lộn được.
Tóm lại, người diễn viên nào cũng phải tìm thấy điệu hát của riêng mình, mà chớ có bắt chước câu chuyện nói hằng ngày để tìm giọng tự nhiên, nhất là diễn viên ca kịch. Trên sân khấu, đáng lẽ họ kêu thì phải hát, đáng lẽ họ động đậy thì phải múa. Động tác ở sân khấu chính là múa chứ không phải cử động. Giơ con dao đâm một nhát cũng có một điệu riêng, huơ cái gậy đỡ một “miếng” cũng phải lựa chọn động tác cho đẹp mắt. Nguyên lý ấy ai nấy đều biết, và được mọi người chấp nhận.
Chúng ta phải ra công học tập truyền thống nắm vững kỹ thuật của ông cha. Đồng thời phải mạnh dạn cải cách, mạnh dạn sáng tạo, cả hai phải kết hợp với nhau. Kế thừa là phải phát huy và phê phán, chứ không thể sáng tạo viển vông, cải cách vô mục đích. Chúng ta luôn luôn nhớ rằng sự vật mới thường sản sinh ra trong lòng những cái cũ. Về vấn đề này, ngay sau khi Cách mạng tháng Mười Nga thành công mà vẫn còn có người chủ trương rằng tất cả truyền thống văn hóa nghệ thuật trong quá khứ của dân tộc đều tiêu biểu cho một hệ thống tư tưởng không theo chủ nghĩa Mác, không phù hợp với tư tưởng xã hội chủ nghĩa… Mặc dù có tư tưởng tiến bộ chăng nữa cũng là nằm trong phạm trù tư tưởng tư sản, phong kiến, không thể giúp ích được gì cho xã hội xã hội chủ nghĩa. Lê-nin đã nhận thấy sự sai lầm “quá tả” đó và năm 1920, trong Đại hội lần thứ III của Đoàn Thanh niên Cộng sản Liên Xô, Lê-nin đã chỉ thị rằng: “Văn hóa vô sản đâu có phải là điều mà chẳng ai biết từ đâu giáng xuống, đâu có phải là được bịa đặt ra do một số người tự cho mình là những chuyên gia về văn hóa vô sản, nó phải là sự phát triển theo quy luật của những kho tàng kiến thức mà nhân loại đã từng tạo nên dưới ách của xã hội tư bản chủ nghĩa, xã hội địa chủ, xã hội quan lại”12.
Do đó nền sân khấu của chúng ta cũng không thể một sớm một chiều vứt bỏ truyền thống để làm lại tất cả từ đầu được. Vì nếu như vậy sẽ không sáng tạo nổi cái gì mới, dù cho có sáng tạo, cải cách được đi chăng nữa thì cũng chẳng được bền lâu, mà quần chúng cũng không hoan nghênh những “cái mới” như vậy. Về vấn đề này, đồng chí Lê Duẩn có viết: “Con người xã hội chủ nghĩa của nước ta không những phải hấp thụ được những thành tựu mới nhất của nền văn minh hiện đại, mà còn phải kế thừa và phát triển những đức tính tốt đẹp tiêu biểu cho tâm hồn của con người Việt Nam được hun đúc suốt bốn ngàn năm lịch sử”13. Đồng chí Trường Chinh cũng đã nói: “Có khai thác được vốn cũ của hàng nghìn năm lao động sáng tạo của nhân dân ta, chúng ta mới tạo nên được một nền văn nghệ mới phong phú hơn nền văn nghệ của tất cả các thời đại từ trước đến nay trong lịch sử dân tộc”14. Đó là phương châm chỉ đạo cho tôi suy nghĩ và nghiên cứu học tập, để tỏ bày một vài ý kiến nhỏ trong bài này.
Sỹ Tiến (Theo Tạp chí Văn hóa nghệ thuật)
