VÀI SUY NGHĨ BƯỚC ĐẦU VỀ BÀI VỌNG CỔ

Từ bài dạ cổ hoài lang…
Hơn nửa thế kỷ nay, từ khi ra đời, bài vọng cổ đã thổi một luồng gió mới vào nghệ thuật cải lương như gấm thêm hoa, tô điểm cho nghệ thuật nay thêm hương sắc. Bài vọng cổ đã đi từ Nam ra Bắc, từ thành thị đến nông thôn, chinh phục được thiện cảm của nhiều tầng lớp. Có những người tuy không thích cải lương nhưng lại vẫn “mê” vọng cổ. Có những người có tâm sự buồn rầu thích nghe, thích ca vọng cổ đã đành nhưng lại có những dũng sĩ diệt Mỹ lâm trận xông xáo như cọp vào đàn dê, trước hoặc sau trận đánh cũng đàn ca vọng cổ.
Rõ ràng đó là do giai điệu sắc thái của bài hát phóng khoáng, linh hoạt, thể hiện được nhiều “cung bậc” của tình cảm: từ buồn rầu đến oán giận căm thù, phù hợp với nhiều loại tâm trạng. Nó chan chứa yếu tố trữ tình và có trường hợp mang cả yếu tố trần thuật. Nếu khéo sử dụng nó có khả năng tố cáo tội ác, khêu gợi căm thù cũng như gây tiếng cười châm biếm, đả kích, phê phán… chứ không đơn thuần chỉ diễn tả nỗi đau buồn như nhiều người lầm tưởng. Một sáng tác độc đáo mà khi chào đời nó đã làm rung động trong giới tài tử chẳng khác gì sự xuất hiện của thơ mới trên thi đàn Việt Nam đã làm rung động các văn nhân thi bá đương thời.
Bây giờ xin các bạn cùng tôi đi ngược lại thời gian, nhìn lại quá trình phát sinh và phát triển của bài vọng cổ. Từ đó tìm cho nó một hướng đi rộng lớn để nó có thể phục vụ được tốt hơn nữa cho giai đoạn hiện nay và mãi mãi về sau. Vì bất kể một công trình sáng tạo nghệ thuật nào cũng đều gắn chặt với hoàn cảnh xã hội đã sản sinh ra nó.
Theo chúng tôi biết thì khoảng năm 1916 – 1917 ở Bạc Liêu có một nhóm tài tử cải lương, trong đó có ông Sáu Lầu (giỏi về nhạc). Hồi ấy, ông làm tống thơ văn (planton) cho tòa Bố. Một hôm như thường lệ ông đang ngồi canh gác bên cạnh tòa Bố, đêm về trường canh vắng, càng cảm thấy cô quạnh lẻ loi, trống cầm canh trên chòi văng vẳng, bỗng gợi lên trong ông hình ảnh người chinh phục tựa cửa trông chồng, xúc động ông đã sáng tác ra một bản nhạc lấy tên là Dạ cổ hoài lang (đêm nghe tiếng trống nhớ chồng), soạn cho hai cây đờn tranh và nhị. Thấy cách cấu tạo của bài Dạ cổ hoài lang đã rút ra những yếu tố trữ tình uyển chuyển mềm mại cuả những bài Ai và Oán (Nam Ai, Tứ Đại Oán, Phụng Hoàng, Giang Nam, Phụng Cầu Hoàng), thầy Chín Thống (tên thật là Tần Xuân Thơ) một nghệ sĩ kiêm tác giả cùng nhóm, như được thúc giục lòng cảm hứng, bèn đặt lời cho bản đờn Dạ cổ hoài lang như sau:
1. Từ đưa (là) đưa phu tướng.
2. Bản kiếm sắc phong lên đàng,
3. Vào ra luống trông tin chàng.
4. Năm canh mơ màng.
và kết bằng niềm lạc quan tin tưởng:
17. Thiếp nguyện cho chàng.
18. Đặng chữ bình an
19. Trở lại gia đàng.
20. Cho én nhạn hiệp đôi.
Nhưng đó mới chỉ là mặt chủ quan của vấn đề. theo ý tôi, bài Dạ cổ hoài lang ra đời còn có nguyên nhân xã hội của nó. Trong cuộc Đại chiến thế giới lần thứ nhất nhiều người Việt Nam bị bọn thực dân đưa sang Pháp làm lính đánh thuê chết thay cho “mẫu quốc”, có đi mà không có về. Bao người thiếu phụ mòn mỏi trông chồng, gia đình tan tác chia ly… Bài Dạ cổ hoài lang đã phần nào phản ánh được thực trạng xã hội, lên án cuộc chiến tranh phi nghĩa tranh giành quyền lợi của bọn đế quốc. Bi kịch tan vỡ hạnh phúc của những người thiếu phụ trông chồng lại lồng trong tấn bi kịch sâu sắc của người dân Việt Nam bị bần cùng hóa do sự bóc lột của thực dân Pháp ném vào cuộc chiến tranh với khẩu hiệu lừa bịp “Rồng Nam phun bạc đánh đổ Đức tặc”.
Tiếp thu tính chất phản chiến trong khúc Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm, bài Dạ cổ hoài lang đã khai thác cùng một chủ đề, nhưng nó mang nội dung thời đại, hơi thở của thời đại. Về lời, tác giả có ẩn ý là thông qua hình ảnh của xã hội của thời đại trước mà gián tiếp biểu hiện thực trạng xã hội đương thời, mục đích để tránh khỏi sự dòm ngó của bọn mật thám đế quốc. Bài Dạ cổ hoài lang ở câu thứ 14:
Đêm thiếp nằm luống những sầu tây.
“Sầu tây” tức là “sầu riêng”. Nhưng theo lời các lão nghệ nhân kể lại thì còn có ẩn ý “ngán thằng tây quá” (từ “sầu” ở Nam bộ có nghĩa là “ngán, ngấy”, là “bực mình”).
Tiếp thu truyền thống âm nhạc cải lương từ trước, kết hợp khéo léo với các làn điệu rút ra trong nền âm nhạc dân gian như đã nói ở phần đầu, bản Dạ cổ đã trở thành một tác phẩm âm nhạc có màu sắc phong phú và độc đáo. Nó có buồn nhưng là thứ buồn không bi lụy, sướt mướt như một số kiểu vọng cổ về sau (dài lê thê, khí thế vươn lên bị mất), nên phù hợp với tâm tình và sở thích của mọi tầng lớp, khiến người ta coi như một món ăn tinh thần không bao giờ biết chán.
Bài Dạ cổ hoài lang khi mới ra đời, còn là nhịp một (theo lão nghệ nhân Ba Du) và trình bày ở thính phòng. Nó xuất hiện ở sân khấu vào năm nào chưa tra cứu cụ thể được, chỉ biết rằng năm 1923, một nhóm sinh viên trường Cao đẳng sư phạm có tổ chức ở Hà Nội một tối diễn vở cải lương Bội phu quả báo (của giáo sư Phạm Công Bình), người miền Nam, trong đó có bài Dạ Cổ:
1. Buồn lòng này ta thán.
2. Nhắc đến quê quán chau mày.
3. Làm sao báo ơn cao dày.
4. Lo toan đêm ngày.
….
Từ thính phòng đưa lên sân khấu bài Dạ cổ cũng từ nhịp một chuyển thành nhịp đôi. Vì phải kết hợp với diễn xuất biểu hiện thái độ của nhân vật, nên diễn viên đã sáng tạo, tô điểm thêm những “hoa lá”, “luyến láy”, “vuốt âm” để tạo thêm tính kịch. Lúc ấy, người ta chưa sáng tạo được cách trở dây đờn “hò ba” nên diễn viên nam nữ cũng hát chung một dây đờn, nam vì giọng thấp nên phải “ca luồn” (những nốt trầm được đảo lên một bát độ).
Bài Dạ cổ ở thính phòng vốn chân phương, đến nay bắt đầu có những phức tạp. Hơn nữa ở thính phòng thì câu chuyện được minh họa dưới trạng thái tĩnh, còn ở sân khấu là trạng thái động, sự việc đang tiếp diễn, nhân vật phải giao lưu với nhau, do đó lời ca phải ăn nhịp với hành động.
Bài Dạ cổ hoài lang vừa xuất hiện trên sân khấu, thì được nhiệt liệt hoan nghênh, xôn xao khắp lục tỉnh và từ Nam chí Bắc. Từ đó, vở nào cũng có bốn năm bài Dạ cổ ca trọn vẹn cả 20 câu, gánh hát nào cũng có hát bài Dạ cổ với sáng tạo riêng của từng người. Những ca sĩ thình phòng cũng như diễn viên trên sân khấu đã đóng góp nhiều trong việc nâng cao kỹ thuật hát cũng như những nhạc sĩ không ngừng nâng cao kỹ thuật đờn. Có khi ở thị trấn này khác thị trấn kia; ai nấy đều đua nhau tìm màu sắc cho giọng hát và tiếng đờn của mình. Nhiều hình thức như chỏi nhịp, dồn chữ, ngân nga, vuốt âm…. ra đời.
Dần dần bài Dạ cổ phát triển lên nhịp 4. Người ta lại sáng tạo ghép từng đoạn bài Dạ cổ với từng đoạn bài Tây Thi thành bài Cổ Thi pha trộn giữa hai điệu Xuân và Oán làm cho màu sắc của nó thêm phong phú.
… đến bài vọng cổ
Khi lên đến nhịp 4 lợi (chậm) (tức là nhịp 8) thì nó được mang một tên mới là “vọng cổ”.
Sau đó bài vọng cổ lại phát triển lên thành nhịp 8 lơi (tức là nhịp 16). (Phát triển nhịp là do thêm lời ca, chữ đờn rồi nhịp kéo dài ra người ta dùng cách chẽ mỗi nhịp thành hai chứ không phải là nhân đôi nhịp). Sự phát triển về nhịp phần nhiều xuất phát từ thính phòng, nếu chỉ đơn thuần biểu hiện tâm tình thì người nghe mãi cũng chán, nên phải kết hợp với kể chuyện cho thêm hấp dẫn, êm tai. Chính tính chất trần thuật ấy đã làm cho bài vọng cổ kéo dài ra, vì phải thêm chữ, nới nhịp mới dung nạp được hết ý nghĩa của câu chuyện. Từ đó có những bài kể chuyện về Tam quốc, Phong thần, Đông Chu như: Tào tháo kể ơn, Đắc Kỷ thọ hình, Tôn Tẫn giả điên v.v… ở thính phòng lúc đầu có những bài ít chữ như: Gió bấc lạnh lùng, Văng vẳng tiếng chuông chùa… nhưng khi đã phát triển lên kết hợp với kể chuyện thì dù ở thính phòng, vọng cổ cũng không chỉ mang tính chất ca xướng mà gắn với việc biểu hiện tình cảm, thái độ, làm cho câu chuyện kể được sinh động. Hơn nữa, hoàn cảnh xã hội ngày thêm phức tạp, đòi hỏi người nghệ sĩ phải có sự phát triển kỹ thuật nên đã có những biến tấu về nhịp, tiếng nhà nghề gọi là “lèo, láy”…
Khoảng năm 1935-1936, trong lúc văn học lãng mạn đang thịnh hành, trong văn học có những tác phẩm như Hồn bướm mơ tiên, Đoạn tuyệt… thì ở sân khấu cải lương cũng có vở như Đời cô Lựu, Tô Ánh Nguyệt… Những tiểu thuyết Tắt lửa lòng, Lá ngọc cành vàng… cũng đều được chuyển thể thành kịch bản cải lương. Vì cần biểu hiện những tình cảnh não nề, bi lụy nên, lời ca cũng kéo dài ra và do yêu cầu diễn xuất của sân khấu người ta cũng không còn hát trọn cả 20 câu, mà thường chỉ hát 6 câu, thậm chí chỉ còn 3 hoặc 4 câu.
Mặt khác, sự ra đời của thơ mới với hình thức phá thể và nội dung tình cảm rộng rãi cũng có thể phần nào ảnh hưởng đến bài vọng cổ. Nhưng cái chính vẫn là do hoàn cảnh xã hội quyết định. Thời kỳ này, xã hội ngày càng phức tạp, giai cấp phong kiến địa chủ ngày càng phản động, giai cấp tư sản ngày càng hèn kém. Tình hình ấy có tác động đến sự phát triển của tâm tư tình cảm con người và nó được phản ánh vào bài vọng cổ. Lúc này hầu hết các bài vọng cổ lẻ cũng như các vở cải lương thường thể hiện tâm lý, đòi hỏi tự do cá nhân, giải phóng cá tính, phản ánh cuộc đấu tranh chống lễ giáo phong kiến, nhuốm màu tư sản. Nó cũng biểu hiện thực trạng xã hội bằng cách công kích đời sống trưởng giả, phủ nhận đạo đức phong kiến nhưng lại thiên về phía não nùng bi thiết, có khi đi đến chỗ tuyệt vọng không có lối thoát. Bên cạnh tính chất hiện thực của một số vở, nó lại nghiêng về phía lãng mạn tiêu cực. Cho nên nhịp hát, lời ca của nó cũng lê thê để lột hết chất trữ tình bi lụy đó. Năm ấy lại là những năm đầy rẫy những đĩa hát Asia in những bài vọng cổ như: Văng vẳng tiếng chuông chùa, Tôi khóc đã lắm phen rồi, Đêm trăng nhớ bạn…càng nhấn mạnh thêm khía cạnh bi thiết để chinh phục trái tim khán giả. Nhiều ca sĩ không hề lên sân khấu mà chỉ trau chuốt giọng ca cho “mùi” để thu đĩa, hát trên đài… như những ca sĩ “nhạc mới”khác, nên vọng cổ có khi trở thành loại âm nhạc riêng mang tính chất ca khúc độc lập chứ không gắn bó gì với sân khấu và các bài bản cải lương khác nữa.
Tuy vậy bên cạnh phong cách đĩa hát Asia, cũng còn có phong cách đĩa Béka. Asia thì nặng về thu những bài vọng cổ lẻ và phần nhiều là những ca sĩ thính phòng. Hãng Béka tập trung phần lớn những ca sĩ sân khấu và thu trọn những vở diễn như: Tội của ai? Gương vỡ lại lành, Lỡ tay trót đã nhúng chàm, Khúc oan vô lương, Giá trị danh dự (Le Cid), Tra án Bảng Quý phi v.v… Về sau, khoảng năm 1938-1940, hãng Asia cũng phát triển và thu những vở dài tới 15-20 đĩa như: Quan Âm Thị Kính, Tô Ánh Nguyệt, Đời cô Lựu, Khi người điên biết yêu…
Khi từng câu vọng cổ cứ kéo dài mãi đến lúc người ta gọ là nhịp 16 lơi, nhịp 32, thì ta thấy nó có một bước ngoặt nhất định. Nó trở thành loại nhạc kể chuyện – chủ yếu là chuyện tâm tình – giai điệu được tự do thay đổi nhịp đàn đã quy định, giọng ca vừa “theo” vừa “thoát” quyền vào giai điệu của nhạc cụ được biến tấu tùy hứng – tuy vẫn phải tuân theo một số quy tắc nhất định – chứ không phải lời ca và chữ nhạc bám sát vào nhau như một số ca khúc mới của ta hiện nay. Nó có thể thay đổi điệu thức Xuân và Oán chứ không đóng khung vào một điệu thức cố định, lại kết hợp được những tinh hoa của nhiều loại nhạc dân gian, vì vậy ngôn ngữ âm nhạc của nó có tính tổng hợp cao, đa dạng, thích ứng được nhiều màu sắc tình cảm. Đó là cái độc đáo của nó mà các bài bản cải lương khác không có được. Do đó nó có tính chất cộng đồng, rung cảm được mọi người ở mọi tầng lớp, mọi miền.
Mặt khác do tính uyển chuyển ấy mà tất cả những người ca cũng như những người đờn đều có mảnh đất sáng tạo khá rộng, đưa màu sắc tình cảm của mình vào lời ca tiếng đờn làm cho nó thêm phong phú, sinh động.
Cũng do đấy mà có bao nhiêu người ca, người đờn thì có bấy nhiêu phong cách ca và đờn khác nhau. Ta thấy cách ca của các nghệ sĩ: Ba Vân, Năm Châu, Tư chơi, Tư út, Bảy Nhiêu, Năm Phỉ, Phùng Há, Tư Sang v.v… đều khác hẳn nhau, tùy thuộc vào từng vai mà diễn viên thể hiện tình cảm, tùy theo hơi dài, hơi ngắn, giọng cao, giọng thấp của bản thân từng người mà phát huy ưu điểm và khắc phục nhược điểm của mình. Chẳng hạn bên cạnh cái ngân nga dùng âm “ơ” của Năm Nghĩa, “hơi hột” của Tư út thì lại có cái “dồn dập” như vũ bão của Ba Khuê. Tóm lại, vọng cổ để đánh rất nhiều đất cho ca sĩ thể hiện cái riêng của mình (cái riêng của nhân vật kịch, nếu là vào vở diễn), chỉ phải tuân theo một số quy tắc nhất định về nhịp và cấu trúc, còn thì khác là tự do. Như thế có thể kết luận rằng, do tác động của nghệ thuật biểu diễn, bài vọng cổ đã mang tính trình thức rõ rệt.
Đó vừa là ưu điểm mà cũng là nhược điểm của bài vọng cổ, vì khi ca sĩ bắt chước người khác một cách máy móc, rập khuôn, không có sự nghiên cứu, sáng tạo của mình thì cũng dễ sai lệch với nội dung của lời hát. Nói cho đúng ra đó không phải là khuyết điểm của người không biết vận dụng tính trình thức ấy.
Chúng ta thấy bài vọng cổ tư khi ra đời đến nay đã qua nhiều bước ngoặt nhất định. Mỗi bước ngoặt ấy gắn với một giai đoạn, chẳng hạn như vọng cổ lúc đầu có tính chất buồn nhưng nhằm tố cáo thực trạng xã hội đương thời, không đến nỗi ủy mị sướt mướt, chú trọng đến việc biểu hiện tâm tình, sau đó bài vọng cổ mang thêm tính tự sự để dung nạp được nhiều chất liệu, chi tiết trong cuộc sống và để phù hợp với yêu cầu sân khấu. Nhìn lại bối cảnh lịch sử ta thấy ở giai đoạn đầu giai cấp tư sản đang làm nhiệm vụ cách mạng dân tộc dân chủ, ý thức dân tộc còn mạnh nên vọng cổ cũng không đi đến chỗ quá bi lụy. Nhưng đến giai đoạn thoái trào, sau khi cuộc khởi nghĩa Yên Bái bị dìm trong bể máu thì giai cấp tư sản cũng bị mất vai trò lãnh đạo cách mạng. Những người tiểu tư sản đâm ra hoang mang, dao động rồi đi đến chỗ cán chường tiêu cực, lao vào ăn chơi hưởng lạc. Đó chính là lúc văn học lãng mạn đạt tới đỉnh cao của nó. Những tác phẩm sặc mùi bi quan yếm thế ra đời. Bài ca vọng cổ cũng chịu ảnh hưởng đó, mang một nội dung ủy mị và lời ca cũng tăng thêm phần bi thiết. Cũng may mà giai đoạn bi thiết đó kéo dài không lâu và cao trào cách mạng lại nổi lên với sự ra đời của Đảng Cộng sản Đông Dương, nên bài vọng cổ cũng mang màu sắc hiện thực, lên án lễ giáo phong kiến hay chống lại sự phân biệt giàu nghèo của xã hội tư sản, đấu tranh cho hôn nhân bình đẳng và tự do. Tính chất bi thiết cũng được giảm bớt đi, không những thế nó lại thông qua cách kể chuyện xưa để gián tiếp phản ánh thực trạng xã hội, phê phán đả kích bọn thống trị. Cá biệt có những bài vọng cổ mang hẳn một nội dung yêu nước rõ rệt như mấy câu dưới đây xuất hiện từ năm 1936:
…
7. Muôn dặm giang san như gấm như hoa này, nào phải của riêng ai mà bay manh tâm cướp lấy.
8. Nếu một mai có sa ngã điêu tàn thì cái tội vạ ấy cả quốc dân phải đồng mang.
9. Ta muốn một phen thoát ly bôn tẩu Bắc Nam mà kêu gọi cho muôn dân tỉnh ngộ.
10. Sàng lọc cho ra vàng, đá, bấc, chì, hiệp nhau một chữ đồng mà chống vững lấy thời cơ.
11. Ta kén chọn những trang có tâm tư, có lực lượng, có nhiệt huyết đang sục sôi trong can tràng.
12. Rồi ta tổ chức làm sao cho tổng quy nhứt luật mới dẹp tan kiến lũ với ong đàn.
….
(Theo tư liệu của lão nghệ nhân Ba Du).
Về hình thức thì bài vọng cổ cũng được phát triển thêm chữ để mở rộng phạm vi của nội dung đề tài, tăng cường sắc thái tình cảm và tính cách của nhân vật. Sau đó, ở những vùng bị tạm chiến hiện nay, do ảnh hưởng văn hóa nô dịch của đế quốc, đã xảy ra những hiện tượng làm cho bài vọng cổ trở thành yếu đuối, què quặt. Tình trạng ấy cần phải được nhanh chóng khắc phục để bài trừ thứ nghệ thuật lai căng mất gốc do bọn đế quốc và tay sai gieo rắc ở vùng tạm chiếm miền Nam hiện nay. Cho nên, sự phát triển của bài vọng cổ cũng gắn chặt với cuộc đấu tranh văn hóa văn nghệ trong cách mạng dân tôc dân chủ ở miền Nam. Ngay cả ở miền Bắc, để biểu hiện được nội dung yêu nước và xây dựng chủ nghĩa xã hội, bài vọng cổ cũng cần phải đổi mới. Chúng ta đã thấy sự phát triển của bài vọng cổ từ trước đến nay đều gắn liền với bối cảnh lịch sử nhất định, nhưng cũng phải nhận rằng, bài vọng cổ hiện nay vẫn chưa được nâng cao để biểu hiện được nội dung tình cảm mới, đáp ứng được yêu cầu của thời đại.
Nhân đây chúng ta thử qua tình hình sử dụng bài vọng cổ ở vùng tạm bị chiếm miền Nam hiện nay. Bị khống chế trong đường lối văn nghệ nô dịch của Mỹ và tay sai, nhiều nghệ sĩ có lương tâm, có tài năng, đã bị chà đạp, đầy ải có khi phải rời bỏ sân khấu. Những hoạt động yêu nước của họ bị bọn Mỹ – ngụy ngăn chặn, cấm đoán, thậm chí bắt tù tội. Chúng ta đã thấy gánh hát Kim Thoa diễn một vở mang nội dung tiến bộ như Lấp sông Gianh bị bọn Mỹ – ngụy ném lựu đạn lên sân khấu làm cho nghệ sĩ Ba Cường và hai người nữa bị thiệt mạng, nghệ sĩ Duy Lần bị thương tật suốt đời. Nhiều nghệ sĩ bị giam cầm trong những nhà ngục tối tăm. Xu hướng đi tìm tính dân tộc cho cải lương, xây dựng mọt nền sân khấu lành mạnh luôn luôn bị đe dọa, kìm hãm. Ngự trị ở sân khấu nhan nhản những con buôn nghệ thuật. Phải thấy rằng, khán giả miền Nam hết sức phức tạp, bao gồm không chỉ bà con lao động mà còn có bọn tư sản mại bản phản động, lính ngụy, ác ôn, côn đồ, lưu manh. Chính thị hiếu thấp kém của bọn này đã lái chiều hướng của cải lương sang khía cạnh không lành mạnh. Một số anh chị em nghệ sĩ có ý tốt muốn nâng cao nghề nghiệp, cải tiến bài vọng cổ, mới chỉ làm theo sở thích mà chưa kết hợp được với lý luận, làm cho bài vọng cổ trở thành yếu đuối. Cũng phải nói đến ảnh hưởng khách quan của các loại nhạc ja-dơ; rôc-en-rôn… hối hả với nhịp sống gấp (!) Do đó mới có khuynh hướng “tân cổ giao duyên” tức là xen cả “nhạc mới” vào vọng cổ, chuyển sang hát một đoạn “nhạc mới” hay ngâm thơ rồi lại hát vào vọng cổ. Thực ra cũng không phải là mới lạ gì, nó cũng tương tự như cái dạng “bài chập” mà trước kia người ta đã chập Tây Thi vào vọng cổ, Giang Tô với vọng cổ, cái khác của “tân cổ giao duyên” là đã chập đầu Ngô vào mình Sở. ở đây cũng cần nói thêm cái gọi là “tân nhạc” ở vùng tạm chiếm miền Nam, không phải là nhạc có âm điệu Việt Nam, màu sắc dân tộc mà là thứ nhạc ảnh hưởng của nhạc Mỹ, nhạc Tây…lắp ráp một cách máy móc vào bài vọng cổ chỉ cốt chiều theo “thị hiếu” thấp kém của một số người để có sự mới lạ, hấp dẫn. Việc đưa yếu tố nhạc mới vào vọng cổ với ý muốn cách tân, cải tiến, phát triển, đó là một việc làm đáng hoan nghênh, nhưng tôi nghĩ rằng cần phải nghiên cứu thận trọng để cho nó hài hòa với nhau và thống nhất phong cách chứ không nên tùy tiện. Lại có người đưa những tiếng “hò ơ” chèo đò vào bài vọng cổ hoặc hàng tràng thơ lục bát để gây cảm giác mới lạ. Phải nói rằng nếu nội dung câu hát nói lên một cảnh đưa đò thì còn có thể chấp nhận được nhưng có khi chẳng dính dáng gì đến chuyện đò giang sông nước mà cũng vẫn sử dụng những tiếng “hò ơ”. Còn đưa thơ lục bát vào, nếu không khéo sử dụng ngữ khí, bổng trầm thì cũng dễ làm cho người nghe lầm lẫn với bài chòi mà còn hạn chế cả những “ngón” chuyển tiết tấu, đan chữ, chỏi nhịp… và cũng chẳng nên lạm dụng quá nhiều làm cho nó trở thành đơn điệu. Cũng vì muốn chiều theo thị hiếu “thính giả” cho có chất “mùi” nên ở câu thứ ba vọng cổ có khi cũng lại xuống “hò” để vào bài giống như câu thứ nhất. Đúng ra thì câu thứ ba phải là nốt nhạc “xê”, như thế rõ ràng là mỗi câu vọng cổ có những cái hay riêng. Nếu cứ sử dụng theo sở thích của riêng mình (câu nào cũng xuống “hò”) mà không xuất phát từ yêu cầu của nội dung thì không những đã phá hoại cả kết cấu của âm nhạc mà còn làm cho nó thêm nghèo nàn đơn điệu nữa.
Mặt khác, rút kinh nghiệm việc “cách tân” vọng cổ ở vùng tạm chiếm miền Nam, ta nên sử dụng cách hát cũng như cải biên nhạc thế nào để thuận lợi cho việc truyền đạt nội dung và biểu hiện tình cảm chứ không nên chỉ chạy theo việc thêm thắt, chắp vá về hình thức.
Ở miền Bắc chúng ta thì việc sử dụng bài vọng cổ có phần nghiêm túc và đúng chỗ hơn, tình cảm, tư tưởng thể hiện trong bài vọng cổ cũng lành mạnh, khỏe khoắn hơn. Nhưng e rằng ở đây chúng ta cũng có cái lệch là quá thích thú bài vọng cổ nên chỉ trau chuốt riêng nó, mà kém chú ý trau chuốt đến các bài bản khác. Cải lương không phải là chỉ có một bài vọng cổ mà còn nhiều bài bản khác nữa cũng rất hay, rất uyển chuyển, nếu ta chú ý điểm tô trau chuốt như đã điểm tô trau chuốt cho bài vọng cổ, thì ca nhạc cải lương của chúng ta còn phong phú hơn nhiều. Cái lệch ấy cũng do thị hiếu của khán giả một phần, như trước đây có người thích vọng cổ đến nỗi đi xem cải lương chỉ cốt vào đúng lúc trên sân khấu có ca sáu câu vọng cổ rồi ra về không cần xem những đoạn khác nữa. Có ca sĩ không biết diễn xuất nhưng vì có giọng ca “mùi” nên người ta cố đưa lên sân khấu đóng một nhân vật mới xuất hiện là chết ngay, để trước khi chết ca được mấy câu vọng cổ.
Vọng cổ là một bài nhạc của nghệ thuật cải lương, nhưng khi chiếm lĩnh sân khấu cải lương thì nó lại làm thay đổi cả phong cách của bộ môn này. Vì cốt gò cho được tình tiết để có “đất” ca vọng cổ nên nội dung của một số vở thời xưa thường thiên về phía tiêu cực bi ai, ảnh hưởng không tốt đến tư tưởng của vở diễn. Quanh đi quẩn lại chỉ là thất tình, chết chóc, đi tu, điên loạn… Nhiều vở rập khuôn lẫn nhau, không có những tình tiết mới.
Hiện tượng trên quả thật là không lành mạnh. Với tư cách là phương tiện, bài vọng cổ phải được sử dụng cho thích hợp với nội dung, chứ không thể để nó dẫn dắt nội dung. Vì muốn ca vọng cổ cho nhiều mà phải bố trí tình tiết khác đi thì quả là một việc làm ngược đời, đặt cái cày trước trâu, gọt chân theo giầy vậy. Phải chăng cải lương trước đây nếu có những vở bi lụy có lẽ cũng một phần là do cái “tội” của bài vọng cổ?
Có người lại quá câu nệ tránh dùng vọng cổ cho các nhân vật chính diện. Theo tôi nghĩ, các nhân vật chính diện cũng có lúc buồn, nhưng ưu điểm của họ là biết dẹp nỗi buồn riêng để nghĩ đến cái chung. Chẳng hạn như họ buồn vì người thân bị giặc giết, hay không đi bộ đội để trả thù… lúc ấy có thể ca vọng cổ, nhưng cần nghiên cứu mức độ để xử lý cách hát cho phù hợp với tính cách và tâm lý của nhân vật. ấy là nói về nội dung tình cảm, còn chúng ta có thể khai thác triệt để những lợi thế về mặt hình thức của bài vọng cổ. Chẳng hạn chỉ cần nói một đoạn mấy câu ngắn dồn dập rồi đột ngột xuống hò (vào bài). Cái đó tạo thành một đoạn chuyển tiết tấu đặc sắc: thí dụ: lúc đang đấu tranh tư tưởng rất quyết liệt mà vào vọng cổ như mấy câu dưới đây:
Những trận gió ngược chiều bao nhiêu vũ bão, đang nổi lên làm điên đảo…
(Vọng cổ).
Cả tâm hồn… bắt vào bài trong trường hợp này đúng như một khí thế một dòng sông đổ vào biển lớn, một thác nước từ trên núi cao bỗng nhiên trút xuống, dường như tâm tư tuôn ra cho hả, những ý nghĩa đã chín mùi trong đầu óc cần phải nói lên, nói hết cho nhẹ nhõm trong lòng.
Có khi lại tận dụng vào bài bằng nốt nhạc xê để tạo nên một thế tương phản gay gắt, một hoàn cảnh sâu sắc đầy kịch tính với một âm thanh ngang, khỏe. Bài vọng cổ trong màn chót vở Tô nh Nguyệt của Trần Hữu Trang, khi Minh bị ốm sắp chết, trước giờ vĩnh biệt người thân đã vào bài bằng nốt nhạc xê:
Ôi, máu đỏ tuôn rơi…
Cũng còn nhiều trường hợp khác nữa vào bài như vậy vẫn hay, khỏe, làm cho âm thanh bài vọng cổ càng thêm phong phú.
Ngoài ra, như đã nói ở trên, bài vọng cổ có thể sử dụng trong nhiều trường hợp tố cáo, căm thù, oán giận, châm biếm, để thể hiện được nhiều sắc thái của tình cảm. Song cần phải nghiên cứu kỹ nội dung mà vận dụng cách hát cho phù hợp, hài hòa, trường hợp nào thì vào bài phải kéo dài, trường hợp nào vào bài cần ngắn gọn cho khoẻ, để đạt được hiệu quả tốt. Vả chăng khi bài vọng cổ còn ở dạng nhịp 4 và 8, diễn viên vào bài cũng không ngân bài như ở giai đoạn nhịp 16 và 32, vào bài ngắn như thế cũng không làm mất chất bài vọng cổ mà khi tố cáo, căm thù, nó rất phù hợp với thái độ và hành động của nhân vật. Cũng có thể cho nhân vật ca vọng cổ “vo” từng đoạn ngắn, không cần phải có nhạc theo trong trường hợp nhấn mạnh, đặc tả tâm hồn, chẳng hạn lúc nhân vật đang bị dằn vặt, đấu tranh day dứt, thấy hối hận vì tư tưởng mình đang có chiều hướng xuống, trước khí thế vươn lên của mọi người. Như mấy câu dưới đây:
Những trận gió ngược chiều bao nhiêu vũ bão, đang nổi lên làm điên đảo…
(Vọng cổ).
Cả tâm hồn, chân bước đi mà lòng tôi luống những bồn chồn. Con đường nào đây? Con đường nào cho trọn nghĩa trọn ơn, quanh mình tôi bao khúc nhạc dồn dập (đến đây nhạc bỗng tắt hẳn, diễn viên có thể hát nhỏ bớt đi và vận dụng kỹ thuật luyến và ngân thật tốt) mà sao tôi vẫn thấy trống trải cô đơn, thân tôi nào khác chi như chiếc thuyền na đang bồng bềnh (nhạc lại bỗng ào lên đồng thời hát cũng khỏe lên)trong cơn giông tố.
Chúng ta còn nhiều trường hợp xử lý khác nữa như những tiếng thét căm thù, tố cáo những tội ác dã man của kẻ địch. Ngoài ra, còn những thủ pháp nhấn chữ để nhấn mạnh những ý cần thiết, ca dồn dập để thể hiện một nội dung chắc, khỏe, nhanh, gọn, trong điều kiện mà quy tắc về nhịp của bài vọng cổ cho phép. Ưu điểm của bài vọng cổ so với các bài bản khác là ở chỗ cấu trúc của nó không bị gò bó chặt chẽ; muốn dồn cũng được, muốn dãi cũng được, ca mấy câu cũng được, vào bài bằng nốt nhạc hò cũng được, vào bài bằng nốt nhạc xê cũng được… kết hợp cả cái mỹ lệ của âm nhạc với cái chân thực của lời nói thường, giúp cho tác giả, đạo diễn và diễn viên có nhiều thuận lợi trong khi sử dụng.
Mỗi sản phẩm tinh thần đều mang dấu vết của xã hội đã sinh ra nó, mang tính giai cấp nhất định. Bài vọng cổ ra đời trong xã hội đế quốc phong kiến, chịu ảnh hưởng của ý thức hệ tư sản nên không tránh khỏi những nhược điểm nhất định. Chúng ta kế thừa bài vọng cổ cũng cần thiết phải có phát triển nâng cao, gạt bỏ những yếu tố ủy mị, tiêu cực, tăng cường chất khỏe, chất hùng của nó. Theo tôi nghĩ, chúng ta có thể lợi dụng những ưu điểm sẵn có của bài vọng cổ mà sử dụng kỹ thuật hát. Ví dụ: dùng cách quãng cao thấp, bổng trầm, khoan nhặt, đan chữ, chỏi nhịp, hát dồn dập, cách vào bài… tùy theo nội dung yêu cầu để bài vọng cổ tuy có buồn mà vẫn có chất hùng, chất khỏe. Có như thế mới có nhiều tiết mục lạc quan, trong sáng, lành mạnh, đuổi bạt được cái “rớp” sướt mướt, lề mề của cải lương thời cũ. Tôi nghĩ rằng, do yêu cầu của tình huống, tính cách nhân vật… không nhất thiết phải sử dụng vọng cổ nhịp 8, 16, 32 mà người ta có thể sử dụng cả Dạ cổ (nhịp 2, 4).
Về phía diễn viên cũng cần phải lưu tâm phân biệt giữa lối ca thính phòng và lối ca sân khấu. Vọng cổ ở thính phòng là ca khúc độc lập, còn khi sử dụng ở sân khấu nó là phương tiện biểu hiện tính cách, tình cảm của nhân vật. Lời ca còn liên quan đến những động tác sân khấu, đến trang trí sân khấu… Ví dụ ở sân khấu, diễn viên đóng một vai ho lao, vừa ca được một vài câu đã ngừng lại để ho lụ khụ rồi lại ca tiếp, còn ở thính phòng dĩ nhiên không thể vừa ca vừa ho được.
Có người cho rằng cải lương phải mang tính “ca xướng” tức là tính nhạc trọn vẹn, không tán thành lối vừa hát vừa nói. Nhưng theo tôi nghĩ, khi đưa lên sân khấu, âm nhạc cũng chỉ là phương tiện để giúp cho người diễn viên thể hiện nội dung của vở, bên cạnh những yếu tố khác như: đài từ, động tác, vũ đạo, trang trí, ánh sáng v.v… Âm nhạc có vị trí quan trọng nhưng không phải là tất cả. Mọi phương tiện đều được sử dụng linh hoạt để phục vụ cho yêu cầu của sân khấu là hành động. Người ta đến sân khấu không phải để nghe hát mà còn để xem diễn. Cái đó làm cho vọng cổ sân khấu (cũng như các bài bản sân khấu khác) khác với vọng cổ thính phòng (hay vọng cổ tài tử) (ở đây cũng cần nói thêm rằng dù là nói, nhưng vẫn phải đảm bảo cho được “tính ca” liên tục thống nhất của nó).
Nói tóm lại, ở thính phòng thì yếu tố âm nhạc là chủ đạo, người ca sĩ có thể nằng về kỹ thuật ca, nhưng ở sân khấu thì kỹ thuật ca lại phải phục vụ đắc lực cho tính hành động và do tính hành động quyết định. Mỗi loại nhân vật ca vọng cổ đối đáp nhau cũng cần phải ca sao cho bật lên được tính cách, tâm trạng của từng vai. Chẳng hạn ở sân khấu có khi nhân vật là hai mẹ con: mẹ ở vùng tạm chiếm, con là chiến sĩ hoạt động cách mạng kiên cường. Cách hát của người con tất nhiên là không thể giống như cách hát của người mẹ để có sự khác biệt tính cách về chất. Nếu cách hát của người con cũng giống như cách hát của người mẹ thì không những đã phá hoại diễn xuất mà còn làm tổn thương đến nội dung tư tưởng của vở. Có khi cùng một nhân vật ca vọng cổ cũng phải tùy theo nội dung từng câu mà biểu hiện tình cảm cho đúng, chứ không thể hát đều đều một điệu, chẳng hạn như: câu thứ nhất: nhân vật đó nhớ mẹ, câu thứ hai: chuẩn bị lên đường giết giặc, câu thứ ba: động viên khuyên răn người yêu… mỗi câu phải có sự biểu hiện tình cảm khác nhau. Ví dụ, lời ca ở đoạn gần cuối câu thứ năm: “… tôi quyết thắng cho được lũ giặc thù” mà cũng kéo dài giọng ngân nga, não nuột rồi dần dần “xuống dốc” cho đúng với nốt nhạc xê như mọi bài khác mang nội dung bi lụy, cách hát xuống dốc như thế thì nhân vật còn từ thế đâu để mà thắng quân thù. Tóm lại, cái chính vẫn là nội dung lời hát quyết định cách hát. Mà không cứ nội dung, ngay cả hình thức bài vọng cổ cũng có tính chất phóng khoáng và linh hoạt, nếu hát rập khuôn máy móc như vậy thì làm thương tổn đến nhạc tính của bài vọng cổ.
Vả lại, nhạc của bài vọng cổ nghe dàn nhạc tấu, hòa âm, tiết tấu dồn dập khỏe khoắn cho nên cũng cần nghiên cứu cách hát thế nào để khỏi có sự trái ngược. Có khi lời hát thế nào để khỏi có sự trái ngược. Có khi lời hát đấu tranh hóa ra van xin, căm thù ra than vãn. Như vậy, rất dễ làm cho người ta hiểu lầm cải lương là sướt mướt, là bi lụy, không thể hiện được nội dung mới, con người mới. Ta vẫn có thể hát một cách khỏe khoắn mà vẫn là vọng cổ. Hát vừa “theo” vừa “thoát” mà vẫn hài hòa, đó là cái hay của cải lương, đó mới là cái tài nghệ của nghệ sĩ cải lương. Hát ở sân khấu ngữ khí rất quan trọng, chính nó quyết định tính chất ủy mị hay khỏe khoắn.
Dù nhịp 16, 32 hay 64 đi chăng nữa, cũng không quan trọng. Người ca sĩ có tài phải là người thao túng được nhịp, phát triển được làn điệu, bắt nhịp và làn điệu phục vụ cho việc biểu hiện tình cảm và tính cách nhân vật. Nhịp chẳng qua chỉ là để tạo nên tiết tấu tình cảm mà thôi, quyết không thể để cho bài vọng cổ biến thành một bản nhạc chết, cố định, không thể phổ tất cả mọi tâm trạng khác nhau vào một cái khuôn sáo đó như một đơn thuốc bách bệnh. Chúng ta cũng không nên ỷ vào giọng “mùi” để che lấp sự nghèo nàn của tình cảm cần phải biểu hiện. Người diễn viên có giọng tốt chưa phải là phương tiện để giúp cho người đó hát hay. Hát hay là phải có kỹ thuật, mà kỹ thuật phải đáp ứng cho được yêu cầu của nội dung. Muốn thế người diễn viên cần phải hát đúng tính cách nhân vật cũng như tính chất hành động của nhân vật.
Nói tóm lại, khi sử dụng bài vọng cổ, dù tác giả, đạo diễn hay diễn viên đều phải sử dụng cho đúng với mục đích, chủ yếu là phục vụ cho nội dung. Nội dung quyết định sự tồn tại của bài vọng cổ: vị trí, cách phân bố, chuyển tiếp, tiết tấu sân khấu cho đến kỹ thuật hát, cách biểu hiện tình cảm, thái độ v.v… Từ chỗ phải lấy nội dung cụ thể để quy định hình thức cụ thể của bài ca thì việc đưa lục bát hay gì gì vào nữa cũng không thành vấn đề. Nếu chỉ nghĩ phải đưa cái gì đó vào cho màu sắc câu hát, cách hát khác đi cho khỏi đơn điệu v.v… thì không đúng, vì như thế là lấy hình thức quyết định nội dung.
Tuy bài vọng cổ có ưu điểm là khá tự do, không bị gò bó vào một công thức nhất định, nhưng phải là tự do trong cấu trúc, nó vẫn phải phục tùng một số quy tắc nhất định về nhịp điệu, bằng trắc của thơ để giữ được cái “chất” riêng của nó, không bị lẫn với nhạc mới, hay bài chòi, dân ca, chèo, tuồng đã đành mà lại còn phân biệt được với các bài bản khác của cải lương. Nghĩa là tự do trong việc sử dụng linh hoạt làn điệu ấy để biểu hiện tình cảm phục vụ cho nội dung chứ không phải là tự do phá vỡ hoàn toàn cấu trúc về phong cách của nó để không còn là nó nữa (trừ trường hợp đã thí nghiệm thành công trong cấu trúc mới).
Tương lai của bài vọng cổ
Nói đến số phận của bài vọng cổ trong tương lai, một câu hỏi cần đặt ra trong chúng ta: tại sao bài vọng cổ lại chưa thấy mình được thay da đổi thịt? Hiện tượng này đáng cho chúng ta – trước hết là những người sống chết với nghề – phải lo âu, suy nghĩ. Tất nhiên, đấy là vấn đề học thuật, nó không phải cái gì có thể giải quyết một sớm một chiều. Nó không chỉ là vấn đề học thuật đơn thuần mà còn là cả vấn đề trình độ nhận thức và vấn đề tư tưởng. Nhưng theo ý riêng tôi, một trong những nguyên nhân làm cho nghệ thuật cải lương nói chung và bài ca vọng cổ nói riêng chưa được đổi thịt thay da xứng đáng với môi trường của nó có lẽ là do một sự rập khuôn máy móc nào đó và một công thức chết cứng đang còn được “suy tôn” như một “khuôn vàng thước ngọc” khiến cho dù có ai đã nghĩ tới cũng chưa hay không dám nói ra, hay do sự nuông chiều một thị hiếu tầm thường của một lớp khán giả tầm thường nào đó, dù là ít ỏi, nên làm cho nghệ sĩ chúng ta chưa thấy hết trách nhiệm của mình.
Dù sao đi nữa, đã đến lúc chúng ta cần nghiên cứu cách dùng bài vọng cổ để thể hiện tâm tư tình cảm của con người hiện đại. Về câu cú, chữ nghĩa nên như thế nào để vừa thể hiện được nội dung mới, vừa đảm bảo được tính văn học? Về cách hát: ngân nga, luyến láy, âm sắc nên như thế nào để diễn tả tình cảm mới không đi đến chỗ uỷ mị, sướt mướt?
Chúng ta thử suy nghĩ xem có thể biến tấu về âm nhạc của nó được không? Như một số bạn ở ngành Chèo đã biến tấu những điệu hát Chèo mà vẫn giữ được đặc trưng, bản chất của nó. Với hình thức biến tấu ấy (ví dụ gọi là bài vọng cổ mới chẳng hạn) ta dùng cho nhân vật mới ngày nay chăng? Tại sao lại không thể làm được như thế? Mục đích cũng như hướng vươn tới của chúng ta là làm cho bài vọng cổ càng thêm phong phú về nội dung, phát triển về nghệ thuật, biểu hiện được tâm tư tình cảm mới, phù hợp với khí thế sục sôi của cuộc đấu tranh chống Mỹ, cứu nước và xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc hiện nay. Bài vọng cổ với cấu trúc khá tự do thoải mái của nó dành nhiều đất cho chúng ta phát huy sáng tạo, còn có nhiều khả năng cho chúng ta nâng cao, phát triển trên cơ sở không làm mất phong cách của cải lương, và vấn đề bài vọng cổ phải được đặt ra trong việc phát triển toàn bộ của âm nhạc cải lương bảo đảm mối tương quan của nó với các bài bản khác để giữ được một phong cách thống nhất. Không thể vì quá say mê bài vọng cổ mà lấy một mình nó ra để thay đổi biến hóa, tách rời nó khỏi truyền thống của cải lương. Sự phát triển ấy phải được tiến hành song song cả về nội dung và hình thức, không nên coi trọng cái này mà xem nhẹ cái kia.
Anh Đệ (Theo Tạp chí VHNT)