Tóm lại, về nguyên nhân xã hội chúng ta thấy:
1/ Sự xuất hiện một tầng lớp mới thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản với yêu cầu giải phóng cá nhân, chống lễ giáo phong kiến, đã thúc đẩy sự hình thành một hình thức sân khấu mới, đáp ứng được tư tưởng tình cảm của họ.
2/ Việc cải cách sân khấu cũng nằm trong chương trình cải cách xã hội của phong trào Duy Tân khi phong trào này thất bại, một số người yêu nước chuyển hướng qua hoạt động văn hóa xã hội trong đó có cả việc cải cách sân khấu.
3/ Nông dân là những người chịu áp bức bóc lột của phong kiến thực dân sẵn có tấm lòng yêu nước và tinh thần dân tộc. Khi những sĩ phu yêu nước đề xướng ra phong trào cải lương thì nông dân là người góp phần phổ biến rộng rãi loại hình nghệ thuật này.
B- NGUYÊN NHÂN VỀ NHU CẦU THẨM MỸ :
Bộ môn văn nghệ được đồng bào mọi giới ở Nam Bộ yêu chuộng nhất từ thời các chúa Nguyễn vẫn là tuồng hát bội. Sách Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức mô tả dài dòng về thú ham mê hát bội đến mức trở thành hủ tục, lãng phí ở Nam Bộ: Gọi gánh hát đến rồi người mua dàn mời bạn bè đến xem như khách danh dự để lấy lại số tiền, tổng cộng lại, quả là lời gấp bội. Mỗi vị quan to như Lê Văn Duyệt, Nguyễn Văn Thoại (Thoại Ngọc Hầu) đều sắm đoàn hát bội riêng. Trong miếu thờ Lê Văn Duyệt ở Bà Chiểu (Gia Định) dành riêng một vị trí thờ kép Hứa Văn lừng danh, từng được tả quân ưa thích lúc sinh thời.
Thực dân Pháp đến, hát bội vẫn tồn tại với những tuồng pho, tuồng Tàu, trong đó xuất sắc nhất vẫn là tuồng San Hậu. Với tình hình mới, hát bội không đáp ứng được nhu cầu thẩm mỹ của người xem vì quanh đi quẩn lại chỉ có vua quan không thể hiện được cuộc đời người dân: tình yêu, lao động … Đặc biệt không thể hiện được nội dung chống Pháp, chống giai cấp bóc lột. Những năm đầu thế kỷ XX, đã xuất hiện ngày càng đông đảo những loại người mới, từ bọn thực dân và quan lại công chức tay sai cho chúng đến những người thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản … do đó có nhu cầu hình thành một loại kịch chủng phản ảnh được hiện thực xã hội lúc bấy giờ, đồng thời thể hiện được tư tưởng, tình cảm của nhân dân, đó là động lực hết sức quan trọng cho sự ra đời của nghệ thuật cải lương.
Lúc đầu người ta chỉ mới dám đề xuất việc “cải cách hát bội” chứ chưa dám mạnh dạn xây dựng một kịch chủng mới. Ngày 28-3-1917, ông Lương Khắc Ninh, chủ bút báo Nông Cổ Mín Đàm từng thành lập gánh hát bội Châu Luân ban ở Sài Gòn (1905), có diễn thuyết tại nhà hội khuyến học Sài Gòn về “Hí nghệ cải lương”. Khi ông Diệp Văn Kỳ chất vấn: “Trong cuộc hát phải có nhạc, mà nhạc An Nam còn phải sửa, vậy ai là ông nhạc sư mà sửa nhạc?” thì ông Lương Khắc Ninh trả lời: “Nói qua nhạc thì xin bãi nhạc đi. Đây tôi tính hát tiếng thường, không nam, không khách gì nên không kể đến nhạc. Hát tuồng diễn mà răn đời thôi” (theo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 19-4-1917).
Báo Nông Cổ Mín Đàm đăng những vở tuồng Vì nghĩa quên nhà (19-7-1917), Báo nghĩa (21-8-1917), Ngô Công Nhược mắc lừa của Nguyễn Khắc Nương và Nguyễn Ngọc Ẩn (24-6-1920) cũng toàn là văn xuôi không hề có một điệu hát nào cả. Mặc dù báo Nông Cổ Mín Đàm, Công luận hóa đăng tin diễn vở Vì nghĩa quên nhà, Báo nghĩa(Hồ Biểu Chánh), Gia Long phục quốc Pháp Việt nhứt gia (của Đặng Thúc Liên và Nguyễn Văn Kiều) … đều gọi là “Cuộc hát cải lương” nhưng đó là hát bội cải cách chứ không phải cải lương như chúng ta hiểu hiện nay. Vở Pháp Việt nhất gia, diễn đêm 6-11-1918 tại nhà hát Tây Sài Gòn, soạn giả viết toàn văn vần, loại biến ngẫu gần như của hát bội, nhưng lại không có điệu Nam, Khách, Thán, Bạch, Ngâm … gì hết. Đào kép chỉ nói lối, khi thì theo điệu Ai, khi lại trở Xuân, không múa may gì, cũng không trống kèn inh ỏi. Trong hậu trường có dàn cổ nhạc nhưng chỉ để hòa tấu bản Madelen lúc sân khấu mở màn và sự hiện diện của toàn bộ đào kép khi đã hóa trang xong, đứng xếp hàng chào khán giả, gọi là táp-bơ-lô vi-văng (tableau vivant), sau đó thì đệm theo từng điệu lối của đào kép. Khi đó, nhà báo Lê Hoàng Hưu, trên báo chí Sài Gòn ca ngợi lối hát này và gọi nó là hát bộ, tức là một sự cải tiến của hát bội.
Dẫu sao những cố gắng “cải cách của hát bội” nói trên cũng tạo tiền đề cho việc xây dựng một kịch chủng mới là sân khấu cải lương.
Báo Nông Cổ Mín Đàm số ra ngày 11-10-1917 có đăng bài Phương châm đắc sở của Lương Gia Tẩu (Chợ Lớn) trong có đoạn viết: “Tôi có tánh ham vui nên mỗi tuần tối thứ bảy thì tôi hay đi coi hát bội. Có đêm tôi gặp được kép hay tuồng giỏi, múa trúng điệu, hát phải hơi thì khoái lạc vô cùng; còn có bữa gặp hề vô duyên đào mới tập thì mỏi lòng không muốn ngó. Tôi thầm tưởng trên địa cầu này nước nào cũng cho hí trường là chỗ hóa dân trí, động nhân tâm, nên thảy thảy đều ngó nhau mà cải lương cho trọn lành trọn tốt”. Đoạn văn trên đã chứng minh việc cải cách sân khấu đã trở nên nhu cầu bức thiết về thẩm mỹ của quần chúng lúc bấy giờ.
NGUYÊN NHÂN NỘI TẠI
Đòi hỏi về mặt xã hội và thẩm mỹ là một chuyện, còn bản thân một nghệ thuật có đáp ứng được yêu cầu đó hay không lại là một chuyện khác. Chúng ta đã thấy nhiều loại hình âm nhạc không đủ điều kiện trở thành cơ sở để hình thành một kịch chủng mới vì thiếu những yếu tố nhất định. Nhạc tài tử sở dĩ có thể trở thành cơ sở để hình thành nghệ thuật sân khấu cải lương là nhờ có những đặc điểm sau đây:
A – VỀ NỘI DUNG :
a) Tính hiện thực :
Tách ra khỏi nhạc lễ, dàn nhạc tài tử với nhạc dây, khảy, kéo, đã có đủ điều kiện thể hiện cuộc sống lao động của nhân dân không bị bó chết trong một khuôn khổ lễ nghi cúng bái. Tính chất thần linh đã mất đi ngay trong giai điệu của nó. Với sự xuất hiện của lời ca bổ sung cho ngôn ngữ âm nhạc, nhạc tài tử càng có khả năng phản ảnh hiện thực xã hội lúc bấy giờ. Trong bài Tứ đại Khổ sai Côn Hồn của Nguyễn Tùng Bá (tập Bát tài tử, xuất bản ngày 29-8-1915) tố cáo thực dân Pháp đầy đọa con người ở chốn “địa ngục trần gian”:
Núi Côn Nôn hải đảo giữa vời
Tội nhơn ra đó trăm ngàn
Chịu cơ hàn nỗi nằm nỗi ăn
Thương thay cực khổ khôn ngăn
Sớm đi làm tối về trối trăn
Đất trời thấu chăng …
Bài Tứ đại Bài ca đi Tây (tập Thập tài tử xuất bản ngày 15-6-1915) kể chuyện một “giáo quan” ở Tân An quyết chí đi Tây để biết xứ sở văn minh nó ra thế nào, không ngờ sang tới nơi “làm té ra bạc ngàn, bị điếm đầm chẳng còn bao nhiêu” đến khi về nước thì:
Mẹ con cha vợ ra mừng
Vật một heo mà đãi tiệc
Mời tổng mời làng
Thiên hạ dập dìu
Dầu đông đã nên đông
Đến nay tiền hết bạc không
Thầy trở lại Sài Gòn
Việc làm ăn gia đạo bất bình
Anh em bạn cũ, chẳng ai nhìn tới ai.
Bài Tứ đại Văn minh của Hoàng Huấn Trai (tập Thập tài tử Đặng Đức Lợi) cổ động cho phong trào Duy Tân:
Lời dám khuyên cùng chúng ta
Học đời Đông A
Cũng giống như da vàng
Bạn đồng bang
Ráng mà kêu nhau thức dậy
Đừng có ngủ mê man
Á bang hỡi đồng bang
Xin bớt làng tranh làm quan
Hãy hiệp hùng buôn bán
Cho rành nghề tính toán
Rồi cũng thấy vô bạc ngàn …
Bài Tứ đại Cảnh phó ca của Trương Duy Toản (Lục Tỉnh Tân Văn, số 24 ngày 30-4-1908), ca ngợi Cuộc Minh Tân do Trần Chánh Chiếu chủ trương đồng thời phản đối thực dân Pháp phế truất vua Thành Thái, một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp:
Việt Nam nay rõ
Thiếu chi anh hào
Đương hiệp chúng đồng bao
Mà tranh đoạt lợi quyền
Rất nhộn nhàng cõi Nam Trung
Khen ai cũng thung dung
Cứ đỏng đưa theo năm giọng
Bao biển triều đường
Trách quở tiên vương
Thấy chẳng thiên thương …
Qua một vài ví dụ trên, chúng ta thấy lời ca của nhạc tài tử đã góp phần phản ảnh hiện thực đương thời và nhiều bài có nội dung yêu nước, tiến bộ. Nhất là sau khi phong trào Duy Tân bị thực dân Pháp đàn áp, một số chí sĩ bị Pháp bắt đi đày hay quản thúc, tham gia soạn lời ca thì những bài ca mang ẩn ý chống Pháp lại càng nhiều. Khi Trương Duy Toản, chiến sĩ của phong trào Duy Tân, bị quản thúc tại làng Nhơn Ái (Phong Điền, Cần Thơ) đã soạn nhiều bài ca trong đó có bài Hà bất úy như hề, kể chuyện người thà bị hổ ăn thịt chứ không chịu dời đi nơi khác, vì nơi đang ở không có chính trị hà khắc, qua đó nhằm phê phán chính trị của thực dân Pháp.
b) Tính trữ tình:
Nhạc tài tử còn có nhiều ưu thế trong việc thể hiện tâm tư, tình cảm của nhân dân, nhất là nhân dân ở một vùng đất rộng lớn xa triều đình, bị phong kiến bóc lột, sau đó lại bị thực dân đày đọa nhưng luôn luôn mang tinh thần hào khí, nghĩa hiệp chống áp bức bất công … Năm 1899 khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi đã sáng tác 8 bài ngự với mục đích giải tỏ với vua Thành Thái về nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ trong đó có bài Ái tử kê(thương đàn gà con mất mẹ), Quả phụ hàm oan (tiếng kêu oan của người vợ mất chồng). Trong bài Hành vân thể hiện tâm sự của Từ Hải, Trương Duy Toản đã viết:
Mật yêng hùng, mật yêng hùng
Giống Triệu Trường Sơn
Đường cung kiếm. Cái chí nam nhi
Núi sông là phận. Từ đây quyết
Vẫy vùng cho sóng dậy trần ai
Tài oanh liệt, mấy ngọn gươm vàng
Rạch một sơn hà, mặc dầu ngang dọc
Giữa trời đây sợ ai …
Đọc những câu trên không thể không liên tưởng đến tâm sự của người yêu nước muốn vùng lên chống Pháp đòi lại đất nước. Hay trong bài tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, qua lời lẽ ta thấy một nhân vật Bùi Kiệm tuy gợi nét hài hước, đáng châm biếm nhưng phần nào cũng đáng thương hại, có khác so với tinh thần nguyên bản mà Nguyễn Đình Chiểu miêu tả là kẻ bất tài, đáng khinh ghét:
Kiệm từ khi thi rớt trở về
Bùi Ông mắng nhiếc, nhún trề
… Kiệm thưa: tài bất thắng trời
Lời ca vừa hài vừa bi, nhờ làn nhạc buồn bã đưa hơi. “Tài bất thắng trời!” phải chăng đó là niềm an ủi của những người trước kia theo phong trào Duy Tân nhưng chịu thất bại trước thực dân.
Nhạc tài tử đã thể hiện được nhiều sắc thái tình cảm từ niềm vui trong lao động, tình yêu, hạnh phúc đến nỗi đau khổ khi ly biệt, nhớ nhung, tang tóc hay bị áp bức, bóc lột, đầy ải … qua đó có thể gởi gắm được tâm tư, nguyện vọng của quần chúng nên được đông đảo nhân dân ưa thích và phổ biến rộng rãi, chỉ trong ít năm đã lan ra khắp xứ.
B – VỀ CẤU TRÚC ÂM NHẠC :
Bên cạnh tính trữ tình phong phú, đa dạng, nhạc tài tử còn mang tính tự sự, tức là nhạc kể chuyện. Cấu trúc nhạc tài tử mang tính đối đáp trong bài, như nhân vật này ca mấy câu, nhân vật khác (bất kỳ nam, nữ hay già trẻ) có thể chen vào, khả năng đối đáp cho phép. Đặc biệt các bài bắc, nam, oán cơ bản của nhạc tài tử , cấu trúc theo quy tắc đơn tế bào, tế bào này nối theo tế bào khác, như con đỉa đem cắt đôi nó vẫn sống. Thí dụ bài Tây Thi có thể chỉ ca 6 câu không cần ca hết bài. Vọng cổ có thể cắt ra 12 câu, 6 câu hay 3, 4 câu để sử dụng cho nhiệm vụ của từng lớp, vừa đủ thể hiện nội dung của lớp đó, không cần gò bó ca đủ 20 câu.
Nhạc tài tử còn mang tính bạn tấu. Người nhạc công dựa vào “lòng bản” sáng tạo thêm dựa trên năng khiếu sẵn có của mình, mỗi người đều tìm cho mình một cách biểu diễn độc đáo, đó là cách gây nên những bè đối lập để tạo ra tính riêng biệt của từng loại nhạc cụ trong khi hòa tấu.
Sự sáng tạo này không vượt ra ngoài “lòng bản”, làm cho nó vừa mang tính thống nhứt và đồng thời lại có vẻ khác biệt.
Không những bạn tấu nhạc với nhạc mà có lời vẫn mang tính bạn tấu nhạc với lời. Như ô-pê-ra thì nhạc viết trước, lời đặt sau mà lời phải bám sát từng nốt nhạc, nhưng lời ca của nhạc tài tử có thể dài hoặc ngắn hơn chữ đờn còn ngoài ra có thể tự do. Điều đó có thể khiến cho lời ca của nhạc tài tử không phải quá gò bó, tạo điều kiện thuận lợi cho việc kể chuyện, đối đáp hay bộc lộ tâm trạng của nhân vật trong kịch bản.
C – VỀ KẾ THỪA VÀ SÁNG TẠO :
Nhạc tài tử đã kế thừa những tinh hoa của truyền thống ca nhạc dân tộc và tiếp thu có chọn lọc những cái hay từ bên ngoài đưa lại rồi sáng tạo và phát triển thêm. Trước hết là việc sử dụng, phục hồi và nâng cao các bản dân ca Nam Bộ như : Lý con sáo, Lý chuồn chuồn, Lý giao duyên, Lý vọng phu … Những bài dân ca Huế khi lan truyền vào Nam Bộ cũng được cải biên cho phù hợp với tính chất của miền đất này. Như bài Lý ngựa ô Huế khi vào đến Nam Bộ đã đẻ ra hai bài Lý ngựa ô Bắc và Lý ngựa ô Nam. Bài Tứ đại cảnh khi vượt qua đèo Hải Vân đã biến thành bài Tứ đại oán. Nhạc miền Trung khi phát triển vào Nam Bộ thì bị mất một phần đặc điểm chủ yếu và bị lệ thuộc vào tiết tấu sinh hoạt và ngôn ngữ của người Nam Bộ. Trong 10 bài ngự của Huế gồm Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên hườn, Bình bán (Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã,thì những bài Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã được phổ biến nhiều nhất. Tuy vậy những bài này cũng đã được cải biên từ “lòng bản” đến cách diễn tấu có khác với nhạc Huế. Ngoài ra những bản khác nằm trong loại “bản nhạc” như Lưu thủy, Cổ bản, Phú lục thì được phát triển thành những bản nhạc dài.
Ngoài các dạng thang âm: điệu thức Bắc, Nam Ai và Nam Xuân, nhạc tài tử còn sử dụng và khai thác một dạng khác nữa, đó là điệu thức Oán. Điệu Oán là hệ quả của mối giao lưu văn hóa giữa nhạc Việt và nhạc Chàm, trong tiến trình lịch sử lâu dài, trở thành sắc thái điệu thức đặc thù của nhạc tài tử và cải lương sau này.
Sau cùng là những bài sáng tác mới trên cơ sở âm điệu dân tộc, như những bài Giang Nam, Phụng hoàng, Phụng Cầu, Bình sa lạc nhạn, Văn Thiên Tường … Hình thức cấu trúc của loại này, khác với cấu trúc chân phương của nhạc lễ, chịu ảnh hưởng hình thức liên hoàn, mỗi đoạn gồm một số câu nhất định. Hình thức cấu tạo của những bản Oán đã đạt đến một trình độ hoàn chỉnh, những cơ cấu về khúc thức, thể hiện một tình cảm chân thật, giai điệu được nhiều màu sắc mới mẻ và đi sâu vào chất trữ tình.
Chính vì đi đúng phương châm kế thừa và sáng tạo nên nhạc tài tử mang tính dân tộc rõ rệt.
Trên đây chúng ta đã điểm qua một số đặc điểm của nhạc tài tử như nó mang tính hiện thực, tính trữ tình và riêng về mặt cấu trúc âm nhạc như tính tự sự, tính đối đáp, tính bạn tấu … đã tạo điều kiện thuận lợi cho nhạc tài tử phát triển thành lối ca ra bộ. Nhưng nếu chỉ có yếu tố cơ bản là âm nhạc thì cũng chưa đủ nhân tố để hình thành một kịch chủng. Trên con đường đi tới nó đã kế thừa và tiếp thu những cái hay trong các bộ môn văn học nghệ thuật khác để xây dựng nên một bộ môn nghệ thuật tổng hợp là sân khấu cải lương.
1/ Nó đã kế thừa hát bội về mặt xây dựng tuồng tích, động tác ngoại bộ và cách điệu để biểu diễn bao gồm múa, trình thức, võ thuật, cách hóa trang và phục trang.
Cải lương là một hình thức ca kịch dân tộc nên ít nhiều mang tính chất ước lệ. Ca ra bộ là buổi sơ khai của sân khấu cải lương, xuất phát từ ca ra bộ mà các động tác múa cơ bản, trình thức ra đời. Lúc đầu do đáp ứng nhu cầu của người xem, người diễn viên đã biết tìm tòi sáng tạo thêm các động tác ngoại bộ để minh họa cho lời ca thêm phong phú. Về sau các động tác ngoại bộ đó đã được các nghệ sĩ đúc kết và nâng cao trên cở sở kế thừa tinh hoa của nghệ thuật hát bội. Khi hình thành sân khấu cải lương, những vở tuồng đầu tiên cũng chịu ảnh hưởng của hát bội về mặt cấu trúc kịch bản. Tính ước lệ trong cải lương phụ thuộc vào ngôn ngữ kịch bản, tiết tấu âm nhạc và múa – qua các động tác cách điệu với phương pháp vô hiện vật; bằng sự tưởng tượng và những động tác cách điệu bằng dáng người, điệu đi kiểu đứng có kết hợp với diễn xuất để nhấn mạnh đặc điểm của bộ môn. Võ thuật cũng được các nghệ sĩ nâng cao và đưa lên sân khấu trong những đoạn đánh nhau. Tính ước lệ còn được thể hiện trong cách hóa trang và phục trang, có kế thừa của hát bội nhưng được tiết chế bớt cách điệu để gần gũi với cuộc sống hơn.
2/ Nó có tiếp thu lối đọc thơ, đọc kịch có minh họa (récital) trong nhà trường và những vở kịch của các đoàn kịch Pháp sang diễn ở nhà hát Tây Sài Gòn hồi bấy giờ về mặt xây dựng kịch bản, diễn xuất và trang trí sân khấu.
Hồi đầu thế kỷ XX theo truyền thống của các trường trung học, nhất là trường Sat-sơ-lu Lô-ba và trường đạo Thiên chúa (trường Ta-be ở Sài Gòn), mỗi kỳ bãi trường đều tổ chức một buổi lễ long trọng để phát thưởng, mời quan khách, phụ huynh học sinh tham dự. Để giải trí, học sinh hợp xướng, đơn ca hoặc múa những điệu múa dân gian của Pháp. Đáng chú ý có những bài thơ trữ tình, hoặc những bài ngụ ngôn của La Phông-ten được học sinh đọc lại, diễn xuất với điệu bộ tả chân, với giọng trầm bổng khi phẫn nộ, khi vui tươi hoặc bi ai (như bài ngụ ngôn con chó sói với con cừu), thêm phần kịch cổ điển hay hài kịch, một màn hay đôi ba cảnh ngắn rút trong kịch cổ điển (Coóc-nây, Mô-li-e …) mà học sinh được giáo sư bình giảng. Kịch có màn, có cảnh, người vào, người ra chặt chẽ từng lời, từng động tác, nặng về tả chân không theo ước lệ như hát bội của ta, dứt thì màn hạ, mở màn có gõ ba tiếng báo hiệu.
Về sân khấu, từ lâu người Pháp đã say sưa thưởng thức những tuồng ca nhạc ở nhà hát Tây Sài Gòn. Hàng năm, đoàn hát từ Pháp sang vào tháng Mười, diễn trong vòng sáu tháng vào mùa nắng. Mỗi tuần diễn hai tuồng mới vào ngày thứ ba và thứ bảy, đến thứ năm và chủ nhật diễn lại lần nhì theo yêu cầu của khán giả.Trong các vở tuồng phần lớn là ca nhạc kịch (Opérette), diễn viên đối đáp bằng lời, xen lời ca, lắm khi dùng bài ca để đối thoại. Ngoài người Pháp, những công chức người Việt biết tiếng Pháp có thể đến tham dự những buổi diễn, xem cách trình diễn với màn, cảnh; có thời gian tạm ngưng diễn xuất để khán giả có thể giải lao, lại còn những tấm phông, đề-co (sơn thủy), pa-nô; không có trống chầu đưa hơi, không có dàn nhạc ngồi lộ liễu, không có điệu bộ ước lệ như hát bội.
Riêng về trang trí, sân khấu hát bội trước đây chỉ có thợ mã, chứ không có thợ vẽ. Người ta thường trang trí sân khấu một cách ước lệ bằng đồ mã, vải màu … rất có thể dùng những tấm phông ở nhà hát Tây Sài Gòn đã gợi ý cho người ta vẽ những tấm phông cảnh sơn thủy, triều đình, tư thất … khi diễn đến cảnh nào thì thả tấm phông cảnh đó xuống, hết cảnh lại kéo lên, sau đó người ta học cách sử dụng cánh gà, những cảnh triều đình thì thả cánh gà vẽ cột rồng xuống, cảnh rừng thì thả cánh gà sơn thủy xuống. Cuối cùng người ta mới dùng pa-nô để trang trí sân khấu.
Ở Sài Gòn, trường Vẽ Gia Định thành lập năm 1913, phổ biến phương pháp “họa hình”, “chấm sơn thủy theo Tây phương”, hiện thực hơn: ni tấc của con người, cây cối … khá cân đối, cách cho bóng để nổi hình lên, luật viễn cận được áp dụng. Vẽ than, vẽ trên bố … điều đó cũng góp phần thúc đẩy bộ môn trang trí sân khấu phát triển.
3/ Cuối cùng phải nói đến vai trò quyết định của văn học. Sự tổng hợp hữu cơ giữa lời và nhạc, cung cấp hình tượng cụ thể, đẻ ra nhu cầu và khả năng động tác. Nếu không có yếu tố văn học hay có văn học thiếu hành động, dĩ nhiên là không có hình thức ca ra bộ được. Thí dụ như lời ca của hai lớp Tứ đại oán Bùi Kiệm Nguyệt Nga, lời ca gốc của phong trào ca ra bộ mở đầu bằng hai câu:
Từ khi Kiệm thi rớt trở về
Bùi Ông mắng nhiếc nhún trề.
Hành động mắng nhiếc nhún trề đã tạo điều kiện cho ca ra bộ. Mặt khác, hình thức kể chuyện của bài hát tạo điều kiện cho người hát diễn tả tình cảm một cách dễ dàng, không bị gò ép vào một hình thức chặt chẽ nào, cũng như không mang đến dấu hiệu cố định của một thời đại nào, mà có tính cơ động luôn luôn biến đổi theo quy luật phát triển của xã hội. Màu sắc âm thanh của ngôn ngữ được nâng lên đến một chừng mực nào của chất ca xướng, hoặc giảm xuống ở mức độ kể lể bình thường, phù hợp với tâm tư nhân vật mà người diễn viên muốn diễn đạt. Tóm lại, bản thân bài bản nhạc tài tử (cấu tạo âm hưởng) có chứa đựng yếu tố sân khấu, đó là chất trữ tình, có tính đối xứng phù hợp với tâm trạng con người trong cuộc sống, bên cạnh đó là tính tự sự kết hợp với động tác thể hiện hành động. Trong quá trình nghiên cứu chúng ta thấy rằng những động tác và hành động đơn giản này sẽ trở thành những hành động sân khấu sau này.
TÓM LẠI:
Từ nhạc cổ và nhạc lễ chuyển thành nhạc tài tử, từ nhạc tài tử tiến lên hình thức ca ra bộ – từ ca ra bộ chuyển thành một loại hình nghệ thuật sân khấu, có kịch bản văn học, diễn viên, nhạc công, thiết kế mỹ thuật, quá trình hình thành sân khấu cải lương là một quá trình kế thừa và phát triển truyền thống âm nhạc dân tộc. Về âm nhạc và diễn xuất, từ hình thức trình diễn ca nhạc tài tử có đối xướng, làm theo động tác đơn giản chủ yếu là minh họa lời ca, dần dần tiến đến hình thức thể hiện tính cách nhân vật. Về văn học, từ những bài ca lẻ phát triển thành kịch bản hoàn chỉnh với nguyên liệu đầu tiên là hai áng thơ nổi tiếng của dân tộc: Truyện Kiều và Lục Vân Tiên.
Về thiết kế mỹ thuật, tiếp thu kỹ thuật vẽ sơn trên bố với phương pháp hội họa của phương Tây, cũng như cách trang trí sân khấu của các đoàn kịch Pháp. Có thể ví cải lương như một đứa trẻ vừa lọt lòng đã ăn đủ chất, chất bổ cũng có và chất độc cũng có, nhưng nhờ có dạ dày tiêu hóa tốt nên lớn rất nhanh.
Hiện tượng bên ngoài là ca tài tử chuyển sang ca ra bộ rồi hình thành sân khấu cải lương, có người cho là do chuộng cái mới, có người cho là do cạnh tranh, nhưng nhìn sâu ta thấy đây là một giai đoạn quá độ có tính quy luật của sự phát triển hình thức trình diễn ca nhạc dân gian, từ đơn giản đến phức tạp, từ thấp đến cao, có quá trình, có nhiều thử thách để tiến đến hình thức quy mô hơn nữa.
PHỤ LỤC
MỘT SỐ NGHỆ SĨ PHỔ BIẾN, CẢI BIÊN VÀ SÁNG TÁC BÀI BẢN
– Một số tay đờn tài hoa của xứ Huế như ông Dùng, ông Tam … mang vào Nam những bài bản cổ nhạc sẵn có của xứ Huế như: Lưu thủy, Kim tiền Huế, Hành vân Huế, Nam Xuân, Nam Ai, Xuân tình …
– Khi những bài bản ấy được phổ biến thì các tay khoa bảng của miền Nam như Phan Hiền Dạo, Tôn Thọ Tường (từng du học đất Huế), Trịnh Hoài Nghĩa (giáo thọ dạy chữ nho trường trung học Mỹ Tho khoảng năm 1907) cũng dựa trên cơ sở đó mà lần lượt soạn ra những bản Lưu thủy, Phú Lục, Xuân tình, Hành vân theo lối cổ nhạc miền Nam.
– Các thầy đờn gốc ở đất Quảng như cha con ông Nguyễn Liêng Phong cũng mang vào Nam một số bài ca Huế được cải biên. Con ông Nguyễn Liêng Phong là Nguyễn Tùng Bá (tức Tư Bá) có soạn tập bản đờn kìm (khoảng 20 bài), xuất bản trước năm 1923. Sau đó ông Bá xuống Sóc Trăng dạy đờn.
– Ông Trần Quang Quờn đã phổ biến 10 bản ngự của Huế: Phẩm tuyết, Nguyên tiêu, Hồ quảng, Liên huờn, Bình bán (tức Bình nguyên), Tây mai, Kim tiền, Xuân phong, Long hổ, Tẩu mã và đặt cho cái tên là Thập thủ liên huờn.
– Năm 1899, khi vua Thành Thái vào Sài Gòn thì ông Ba Đợi (tức Nguyễn Văn Đại) người miền Trung vào ngụ ở Cần Đước, Long An đã sáng tác ra 8 bài ngự, dùng vào cuộc hòa tấu để nghênh giá. Mục đích làm những bài này để giãi tỏ với vua Thành Thái – một ông vua có tư tưởng yêu nước chống Pháp – nỗi khổ của người dân miền Nam sống dưới ách nô lệ, 8 bài gồm:
1) Đường Thái Tôn (ám chỉ vua Thành Thái).
2) Vọng phu (trông chồng, ngụ ý người miền Nam mong ngày giành lại quyền tự chủ cho đất nước).
3) Chiêu quân (Chiêu quân cống Hồ, ám chỉ 6 tỉnh miền Nam đã giao cho Pháp).
4) Ái tử kê (thương đàn gà con mất mẹ, ám chỉ người dân mất nước).
5) Bát man tấn cống (tám nước nhỏ triều đình, ngụ ý thời xưa oanh liệt).
6) Tương tư (nhớ mong hoặc nhớ thời đất nước còn chủ quyền, hoặc nhớ người yêu nước trôi dạt phương xa).
7) Duyên kỳ ngộ (vừa có ý nói nỗi mừng gặp vua vừa có ý nói mong đợi ngày đất nước đoàn viên).
8) Quả phụ hàm oan (trở lại cảnh trước mắt: tiếng kêu oan của người vợ mất chồng).
Có tài liệu chép:
– Ông Ba Đợi còn sáng tác các bài: Giang nam, Phụng hoàng, Tứ đại, Phụng cầu …
– Ông Hai Khị sáng tác ra các bài: Ngự giá đăng lâu, Ái tử kê.
– Ông Trần Quang Quờn và ông Đặng Nhiều Hơn (Mười Hơn) sáng tác ra bài Văn Thiên Tường. Ông Quờn còn sáng tác ra bài Bình sa lạc nhạn.
– Ông Phụng Hoàng Sang đã soạn tập sách dạy đờn ca (Nhà in Đinh Thái Sơn 1909). Các ông Phạm Đăng Đàn, Nguyễn Tùng Bá, Đỗ Văn Y đã soạn các tập sách dạy đờn ca: Tứ tài tử, Lục tài tử, Bát tài tử, Thập tài tử (Nhà in Phát Toán 1915).
MỘT SỐ BAN NHẠC TÀI TỬ NỔI TIẾNG :
1) Ban Kinh Lịch Quờn ở Vĩnh Long do ông Trần Quang Quờn từng làm chức Kinh Lịch thành lập.
2) Ban Tư Triều do ông Nguyễn Tống Triều ở Cái Thia, Mỹ Tho, một nghệ sĩ đờn kìm nổi tiếng thành lập vào khoảng năm 1901. Trong ban này có những nghệ nhân như: Chín Quán (đờn độc huyền), Mười Lý (thổi tiêu), Bảy Vô (đờn cò), cô Hai Nhiễu (đờn tranh), cô Ba Bắc (ca). Phần lớn những tài tử này được chọn đi trình bày nhạc cổ Việt Nam tại cuộc triển lãm thuộc địa Pháp năm 1910. Sau đó thầy Hộ chủ rạp chiếu bóng Casino ở sau chợ Mỹ Tho, muốn cho rạp mình đông khách bèn mời ban tài tử Tư Triều đến trình diễn mỗi tối thứ bảy và thứ tư trên sân khấu, trước lúc chiếu bóng được khán giả hoan nghênh nhiệt liệt.
3) Ban Bảy Triều do ông Trần Văn Triều (1897 – 1931) ở Vĩnh Kim, Mỹ Tho, một nhạc sĩ đờn cò nổi tiếng thành lập. Ông là con trai ông Năm Diệm tên thật Trần Quang Diệm (1853 – 1925) cũng là một nhạc sĩ đờn tỳ. Em gái ông Bảy Triều là cô Ba Viện tức Trần Ngọc Viện cũng nổi tiếng với cây đờn tranh, ngoài ra còn sử dụng được đờn tỳ và thập lục.
4) Ban Ba Chột ở Bạc Liêu. Ông Ba Chột là một nghệ sĩ đờn đàn đoản và đờn sến nổi tiếng, con trai ông Hai Khị làm chức Nhạc sanh (đứng đầu ban cổ nhạc) cho nên còn gọi là ông Nhạc Khị. Ông Nhạc Khị bị đau cổ xạ, ngón tay co rút và ngo ngoe rất khó. Vậy mà ông có tài ngồi trong mùng và chơi một lúc nhiều thứ nhạc khí như: trống, kèn, đờn, chụp chõa… khiến người ngồi bên ngoài tưởng có cả một dàn nhạc hòa tấu.
5) Ban Ái Nghĩa ở Phong Điền, Cần Thơ.
6) Ban Bảy Đồng ở Sa Đéc gồm các nghệ nhân Bảy Đồng (kìm), Chín Dì (cò), Năm Tần (đoản), Hai Lời (tiêu), Mười Nho (tranh) …
MỘT SỐ NHẠC SĨ NỔI TIẾNG :
1) Ông Cao Huỳnh Diêu
2) Ông Cao Huỳnh Cư
3) Ông Mười Nhường
4) Ông Mười Lý
5) Ông Tư Khôi
6) Ông Mười Khói
7) Ông Phạm Đăng Đằng
MỘT SỐ CA SĨ NỔI TIẾNG
1) Ông Bảy Kiên
2) Cô Ba Đắc (trong ban Tư Triều)
3) Cô Bảy Lùng
4) Cô Tám Sâm
5) Cô Ba Niệm
6) Cô Ba Điểu
7) Cô Hai Cúc (trong ban Bảy Đồng)
MỘT SỐ NHẠC SĨ CÓ NHIỀU TÌM TÒI TRONG VIỆC SỬ DỤNG VÀ CẢI CÁCH NHẠC CỤ
– Trần Quang Cảnh (Bảy Cảnh) làm trưởng tòa ở Sóc Trăng, sử dụng violon đầu tiên. Thày Bảy Thông dạy trường Bố Thảo (Sóc Trăng) sử dụng mandoline đầu tiên.
– Năm 1920: Trần Văn Huờn (Ký Huờn) ở Mỹ Tho đã thử cải cách đờn gáo thành hồ hai bầu.
– Năm 1920: Giáo Tiên (Rạch Giá) dùng cây guitare và mandoline móc phím để đàn nhạc tài tử.
– Năm 1925: Sáu Tài sử dụng cây violon.
– Năm 1927: Bảy Thạch sử dụng cây guitare Hawaienne.
– Năm 1927: Tư Niệu sử dụng cây violoncelle.
Nguyễn Ngọc Bạch (theo vannghesongcuulong. ogr)
